Ätherische Klänge und komödiantisches Chaos

Suor Angelica spielt in einem katholischen Nonnenkloster – einem geschützten Raum, in dem eine weibliche Gemeinschaft im Mittelpunkt steht. Wie nähert ihr euch diesem Ort heute, in einer Zeit, in der sich nur noch wenige (junge) Menschen mit stark religiösen Lebensformen identifizieren?

Florentine Klepper: Ich würde Dir zustimmen, dass heutzutage für jungen Menschen die Vorstellung, sein Leben Gott zu weihen und im ständigen Gebet zu leben, lebensfremd und nicht erstrebenswert ist, gerade in unserer westlichen Welt, in der die Kirche als moralische Instanz deutlich an Bedeutung verloren hat. Andererseits kämpft unsere moderne Gesellschaft zunehmend mit Vereinzelung und Orientierungslosigkeit, der Wunsch nach Gemeinschaft und Lebenshilfe wächst stetig, in allen Altersgruppen. In Bezug auf „Suor Angelica“ hat uns daher vor allem die Vorgeschichte interessiert und der Anlass, warum Angelica sich im Kloster befindet. Laut Libretto war das keine freiwillige Entscheidung, sie wurde Mutter eines unehelichen Kindes und musste – um die Ehre der Familie zu retten – sich ins Kloster zurückziehen, ohne Kontakt zu ihrem Kind. Das Kloster war demnach kein „geschützter Raum“, sondern eher eine Art Gefängnis und eine Möglichkeit, Frauen aus der Gesellschaft zu verbannen und damit weibliche Identitäten auszulöschen.

Wir haben uns gefragt, wie wir heute mit Themen wie Trauer, Schuld und Vergebung umgehen. In einer modernen Welt scheinen mittlerweile alle denkbaren Lebensmodelle gesellschaftlich akzeptiert – auch außerhalb der Ehe. Diese Freiheit bedeutet aber auch mehr Eigenverantwortung. In unserer Interpretation verändern wir deshalb die Voraussetzung der Geschichte: Angelica sucht freiwillig Trost in der Religion, um einen Verlust zu verarbeiten. Sie klammert sich an Rituale und die Aussicht auf Erlösung, sollte sie nur „gut genug“ ihren Glauben praktizieren. Unter dem Blickwinkel einer modernen Leistungsgesellschaft wird das Libretto von Giovacchino Forzano schlagartig wieder modern und der Satz „Son qui per servire“ zum internalisierten Glaubenssatz einer psychisch labilen Frau, die den Halt im Leben verloren hat. 

Ihr habt Euch für ein Ende entschieden, das viel Raum offen lässt für Interpretationen. Wie habt ihr Euch im Probenprozess gemeinsam mit den Studierenden an diesen Prozess herangetastet?

Florentine Klepper: Laut Libretto begeht Angelica Selbstmord und erfährt im Moment der Selbsttötung den Akt der Gnade, der Vergebung. Wir haben nach einer Möglichkeit gesucht, sie überleben zu lassen und daher das Setting verändert, in dem die Geschichte stattfindet. Gerade im klassischen Opernrepertoire ist es wichtig, Handlungsabläufe und Vorbilder immer wieder kritisch zu hinterfragen und sie mit unserer heutigen Lebenswelt abzugleichen. Welche Schicksale manifestieren wir, und wer soll sich damit identifizieren? Auch diese Fragen sind Teil unserer Lehre. 

So unterschiedlich „Suor Angelica“ und „Gianni Schicchi“ sind, verbindet sie doch das Thema Tod. Habt ihr versucht, die beiden Opern miteinander in Beziehung zu setzen, oder steht jedes Werk für sich?

Florentine Klepper: In beiden Stücken setzt die Konfrontation mit dem Tod unterschiedliche Handlungen in Gang. Die Geschichten werden aber auf sehr unterschiedliche Art erzählt, sowohl inhaltlich als auch musikalisch. Valentina Vorwahlners Bühnenbild ermöglicht uns als Team und dem Publikum ein „in Bezug setzen“, jedoch ohne die Stücke in ihrer Einzigartigkeit zu schwächen, oder über einen Kamm zu scheren. Beide Opern sind musikalisch unglaublich vielschichtig. Die Einflüsse reichen von der Romantik bis zur Moderne, Elemente aus der Kirchenmusik treffen auf hochkomödiantische Musik mit gewagten Dissonanzen und komplexen Rhythmen. Welche Herausforderungen ergeben sich daraus für das Orchester?

Kai Röhrig: Der besondere Reiz für das Orchester besteht in der enormen stilistischen Bandbreite, die Puccini in diesen beiden Werken einfordert. Die Musiker*innen müssen im Minutentakt zwischen sakraler Schlichtheit, spätromantischer Opulenz und fast modern geschärften Klangfarben umschalten. In „Suor Angelica“ ist eine enorme klangliche Sensibilität gefragt, um diese schwebende, fast ätherische Atmosphäre der Klosterwelt zu erzeugen – hier arbeitet Puccini mit sehr feinen Farbschattierungen und einer detailreichen Instrumentation. Im Verlauf des Stückes spürt man nach und nach, wie die Stimmung düsterer und unerbittlicher wird; die Partitur zeichnet den Thriller auf der Bühne Schritt für Schritt nach. Die Musik ist psychologisch stets nah bei den Figuren, bis die Atmosphäre förmlich gefriert. Ich kenne keine Partitur, in der ein Komponist so exzessiv – manchmal Takt für Takt – Vortragsbezeichnungen wie ritardando/rallentando, meno mosso oder sostenuto/sostenendo verwendet. Puccini komponiert hier Stillstand: Angelicas Welt hört auf, sich zu drehen, und wir als Zuhörende vergessen mit ihr gemeinsam fast zu atmen.

Auf italienische Weise war Puccini leidenschaftlicher Wagnerianer, zumindest bestand wohl eine Art Hassliebe. Ein Zitat zu „Tristan und Isolde“ geht so: „Weg mit dieser Musik! Wir sind Dilettanten: wehe, wenn wir uns hinreißen lassen! Diese gewaltige Musik vernichtet uns!“. Die Wagnerschen Begriffe der Leitmotivik und des „wissenden Orchesters“ kann man definitiv auch auf Puccini anwenden. Oft weiß das Orchester mehr als die Figuren auf der Bühne; es fungiert wie eine Kamera, die die Stimmung eines Raumes einfängt und tief in die Seele zoomt. Die Partitur antizipiert den dramatischen Verlauf oder erzählt einen Subtext, der oft mehr verrät als das Libretto. Die Musik ist – im besten Sinne – filmisch komponiert.

Im Gegensatz dazu steht der orchestrale Hochgeschwindigkeitssport in „Gianni Schicchi“. Hier fordern heftige Dissonanzen und komplexe Rhythmen eine fast mathematische Präzision. Das Orchester agiert nicht als Begleiter, sondern als treibender Motor einer rasanten Komödie. Die Herausforderung besteht darin, diese technische Brillanz beizubehalten, ohne dabei den typisch italienischen „Schmelz“ zu verlieren. Puccini nutzt hier das Orchester fast wie ein Pointen-Instrument, bei dem jeder Akzent und jeder plötzliche Klangfarbenwechsel den Slapstick auf der Bühne punktgenau unterstützt. Diese Partitur verlangt eine geistige und technische Agilität, die das Orchester zum ebenbürtigen Partner im komödiantischen Chaos macht. Obwohl beide Werke – den so gegensätzlichen Sujets entsprechend – völlig eigenständige Klangwelten entfalten, eint sie Puccinis unvergleichliches Gespür für theatrale Wahrhaftigkeit.

Gier, Ungerechtigkeit und Egoismus sind treibende Kräfte in „Gianni Schicchi“. Es geht nicht um Differenzierung, sondern um das Zur-Schau-Stellen der Defizite von anderen – gerade daraus entsteht große Komik. Warum macht es so viel Spaß, sich über andere lustig zu machen und sich wie in diesem Fall sogar auf Kosten eines Verstorbenen zu unterhalten?

Volker Wahl: „Schadenfreude ist die schönste Freude“. Warum empfinden wir ein Vergnügen über ein Missgeschick anderer? Sei es der berühmte Sketch mit der Bananenschale oder das Misslingen der Liebesavancen des Conte Almaviva in „Le Nozze di Figaro“. Schadenfreude ist oft mit einem Gefühl der Gerechtigkeit verbunden: es trifft „den Richtigen“. Auch in Gianni Schicchi trifft es „die Richtigen“: die geldgierige Verwandtschaft, die nur auf ihren Vorteil bedacht ist und die Fremden vom Land (Gianni Schicchi und seine Tochter Lauretta) verachtet und ausgrenzt. Gianni Schicchi jedoch, der charmante und listige Betrüger, erteilt den arroganten Establishment-Figuren eine Lektion. Die Schadenfreude wird hier zum Instrument der sozialen Gerechtigkeit. Die Verwandten, die sich für etwas Besseres halten, werden von Schicchi vorgeführt. Sie müssen zusehen, wie ihr Erbe veräußert wird, ohne eingreifen zu können. Die Staatsgewalt in Person des Notars verhindert ein Eingreifen. Diese Ohnmacht der Unsympathischen ist die reinste Form dramatischer Schadenfreude. Die ganze Oper steht in der Tradition der Commedia dell´Arte: Die scheinbare Elite wird unterwandert durch die Bauernschläue eines „Clowns“. In diesem ganzen grausamen Spiel war es uns dennoch wichtig, eine Utopie zu zeigen: Neben Intrige, Geldgier, Habsucht und Fremdenfeindlichkeit gibt es noch die reine, wahrhaftige Liebe, verkörpert durch Lauretta und Rinuccio.

Es gibt in dieser Oper wahnsinnig viel zu „spielen“, die Darsteller*innen können sich schauspielerisch richtig austoben. Wie stellst du eine gute Balance her zwischen Singen und Spielen, damit nichts von beidem zu kurzkommt oder überhandnimmt?

Volker Wahl: „Gianni Schicchi“ ist ein Ensemblestück. Das ist für unsere Studierenden eine wichtige Erfahrung. Es geht nur miteinander, ein falscher Einsatz oder eine verpasste Reaktion bringen das ganze Gefüge aus dem Gleichgewicht. Das ist eine große Herausforderung. Die Sänger*innen müssen die extrem schwierige Partitur mit einer schauspielerischen Beweglichkeit vereinen. Ein präzises komödiantisches Timing, größtmögliche Klarheit zwischen Action- und Ruhe-Momenten und ein Bewusstsein für die Gruppendynamik zu schaffen, ist hier entscheidend. Die Oper ist eine rasante Farce, die Gags folgen im Sekundentakt und die musikalischen Einsätze sind kompliziert. Erschwerend kommt hinzu, dass sich fast das ganze Ensemble ständig auf der Bühne befindet.

Eine der wichtigsten Aufgaben war es, eine Klarheit zu erstellen. Zunächst haben Christina Winkler und ich im Kostümbild das Ensemble in Gruppen eingeteilt: die Familie, die Funktionsträger (Arzt, Notar, Zeugen) und die Gruppe von draußen (Schicchi und Lauretta). Auch im Bühnenbild von Valentina Vorwahlner war es uns wichtig, klare, abgegrenzte Räume zu erschaffen. Ein weiterer Bestandteil des Probenprozesses war es genau zu definieren, wie der jeweilige Status innerhalb des Gruppengefüges ist: wer ist im Hochstatus und wer im Tiefstatus und wo ändert sich das? Entscheidend ist, dass nebst aller Spielleidenschaft, allem Spaß und aller Komik eine schauspielerische Coolness vonnöten ist. Ansonsten ist eine Präzision, sowohl schauspielerisch als auch musikalisch, nicht herstellbar.

Abgesehen von Lauretta und Rinuccio gibt es in „Gianni Schicchi“ keine Arien im herkömmlichen Sinn. Was bedeutet das für die Sängerinnen und Sänger der vielen anderen Rollen? Hat das Auswirkungen auf die Dynamik innerhalb des Ensembles?

Kai Röhrig: Dass Puccini in „Gianni Schicchi“ weitgehend auf klassische Arien verzichtet, verändert die Statik auf der Bühne grundlegend. Für die Sängerinnen und Sänger bedeutet das, dass sie weniger als isolierte Solisten agieren, sondern vielmehr Teil eines hochkomplexen, musikalischen Uhrwerks werden. Das erfordert ein extrem waches Timing, da die Musik oft wie rasant vertontes Konversationstheater funktioniert. Das ist für unsere Studierenden eine wertvolle Erfahrung und die Werkgestalt schweißt das Ensemble auf besondere Weise zusammen: Die „gierige Verwandtschaft“ agiert musikalisch wie ein einziger Organismus. Die Dynamik entsteht weniger aus individuellen Glanzleistungen, sondern aus einem kollektiven Schlagabtausch. Wenn Lauretta dann mit ihrer berühmten Arie „O mio babbino caro“ diesen Fluss unterbricht, wirkt das wie ein Moment des Innehaltens in einem ansonsten atemlosen Chaos.

Die beiden Einakter bilden den Abschluss einer Trilogie großer italienischer Ensemblestücke, die wir 2022 mit „Il Campiello“ von Ermanno Wolf-Ferrari begannen und 2024 mit Giuseppe Verdis „Falstaff“ fortführten. Damit unterstreichen wir konsequent unser Anliegen, Werke zu erarbeiten, in denen das Miteinander auf der Bühne im Mittelpunkt steht. Genau das ist die Aufforderung an unsere Studierenden: Lasst euch aufeinander ein und seid gemeinsam stark. Dass die Studierenden auch diesmal von der ersten Probe bis zur letzten Vorstellung als eingeschworene Truppe durch diesen Prozess gehen, ist die schönste Botschaft, die eine Opernklasse senden kann.