H

Wenn Sie kein Inhaltsverzeichnis sehen, dann bitte hier klicken:
Wenn Sie auch andere Themen sehen wollen:

Auszugsweises Reproduzieren ist für nicht-kommerzielle Zwecke erlaubt, solange dabei die Quelle (Verfasser, URL) deutlich angezeigt wird. Sinnvoller ist es allerdings einen Link zu setzen, da diese Seiten öfter upgedatet werden. Bitte auch zu beachten, dass es nötig sein kann den Browser-Cache zu leeren um sicher zu gehen, dass die letztgültige Version der lecture notes aufscheint.

Windows-Benutzer: Bei Problemen mit Quicktime-Filmen hier klicken.

iPad- und iPhone-Benutzer: Da die beiden Geräte keine Shockwavefilme zulassen, werden einige Animationen nicht dargestellt. Auch ist die Positionierung der QT-Filme nicht immer korrekt. An einer Verbesserung wird gearbeitet.

Bitte darauf achten, dass zum Abspielen der Shockwavefile immer der passende Shockwaveplayer installiert sein muss.

 

0. Vorwort

Diese Site ist eine im Jahr 1983 begonnene Kompilierung von Beobachtungen, Überlegungen, und Erfahrungen aus meiner Unterrichtspraxis, zusammen mit Anregungen von KollegInnen und StudentInnen sowie Hinweisen aus der Literatur. Sie soll es Studierenden, Lehrenden und Konzertierenden ermöglichen, in einer gegebenen Situation selbst den optimalen Weg zu finden, der den zu Unterrichtenden oder ihn/sie selbst weiterführt. Natürlich handelt es sich bei dieser Abhandlung - wie bei fast allem im Leben eines Lehrenden - um "work in progress", sodass auch kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden kann, da die unendliche Vielfalt von Unterrichtenden und Unterrichteten stets neue, nicht vorhersehbare Konstellationen und daher auch neue, unvorhersehbare Aufgabenstellungen und Lösungsansätze mit sich bringt. Auch werde ich bemüht sein, diese Site, solange es mir möglich ist, weiter zu gestalten und immer wieder neue Information hinzuzufügen. Wer den Wunsch nach genauerer Ausarbeitung einer bestimmten Überschrift oder eines Kapitels hat, möge mir ein Email schicken und ich werde diesem Wunsch nach bestem Vermögen nachkommen.

Das Hauptaugenmerk dieser Publikation liegt bei der Berufsausbildung und -ausübung. Obwohl für den Anfänger die gleichen Grundprinzipien gelten, wird man doch mit zum Teil anderen Methoden an einen Lösungsansatz gehen müssen, insbesondere dann, wenn man mit Kindern arbeitet. Beim Studierenden und bei Gitarristen kann man ein Maß an intensiver Befassung voraussetzen, das bei Kindern und Jugendlichen (etwa im Musikschulbereich) nicht zu erwarten ist und das, wenn man es mit Druck durchzsetzen versucht, eher dazu führt, dass sich der Schüler vom Instrument abwendet. Nichts desto weniger ist es auch für Musikschul-Gitarrenlehrer wichtig, die Aufgaben aus einer höheren und allgemeineren Warte aus betrachten zu können. In Bezug auf kleine Kinder (4-6 Jahre) sei auf die reichhaltige einschlägige Literatur zur musikalischen Früherziehung wie auch etwa zur Suzukimethode hingewiesen.

Was ist also das Ziel einer guten Theorie und Didaktik der Gitarre? Nun, einfach gesagt: das Instrument gut spielen zu können. Aber was bedeutet das ? Ein Musikinstrument zu spielen ist letztlich immer eine Form der Kommunikation zwischen Spielendem und Zuhörer. Je besser der Spieler es versteht, die Idee des Komponisten in seiner (des Spielers) Auffassung dem Zuhörer erlebbar zu machen, desto besser spielt er (siehe auch Kapitel 11). Dazu bedient er sich der Gitarre und benötigt eine gewisse Fertigkeit im Umgang mit dem Instrument. Je größer diese Fertigkeit ist, desto umfangreicher sind die Ausdrucksmöglichkeiten, die der Spieler zum Zwecke der erfolgreichen Kommunikation einsetzen kann.

Terminologie: Die Begriffe "oben" und "unten" werden im musikalischen Sinn verwendet. "Weiter oben am Griffbrett" bedeutet also weiter weg vom Kopf der Gitarre und näher zum Schallloch, da in dieser Richtung die Töne der Saite höher werden. Entsprechend auch eine "höhere" Lage. Sinngemäß ist die unterste Saite auch die (tonlich) tiefe E Saite, obwohl sie weiter weg vom Fußboden entfernt ist als die erste, die hohe e'-Saite. Lediglich bei der Positionsangabe für den Anschlagsort der rechten Hand spricht man von "unten am Steg" und "oben am Griffbrett", da der Bereich der Saite zwischen dem Ende des Griffbretts und dem Steg keine Tonhöhenzuordnung mehr erlaubt. Wer unsicher in Bezug auf die Bezeichnungen der einzelnen Bauteile der Gitarre ist, kann hier nachsehen.

Tab-Notation: Im Gegensatz zur üblichen Tabnotation bedeuten bei mir Zahlen die verwendeten Finger der linken Hand und nicht den Bund. Der Bund ergibt sich aus der Angabe der Lage oder ist nicht wesentlich:

Dinge, die zwar nicht uninteressant, aber dennoch nicht Wesentlich sind, sind in grauer Schrift gehalten.

1. Metatechnik

Da ich in meiner Instrumentalstudienlaufbahn etliche sehr gute und berühmte Lehrer kennen lernen und bei ihnen Unterricht haben durfte, war ich oft mit der Situation konfrontiert, dass Spitzenpädagogen, die oft auch erfolgreich konzertierten einander widersprechende Aussagen zur Gitarrentechnik machten, wobei mitunter auch einer den anderen ob seiner unterschiedlichen Ansichten geringschätzte und seine Studierenden stets auf die von ihm vertretene Technik einzuschwören versuchte. Da wurde ein gewisses Maß an Unsicherheit hinter einer eisernen "Doktrin" versteckt, was damit so erklären ist, dass in früheren Zeiten der Beruf des Musiklehrers nicht auf einer pädagogisch-didaktischen Fachausbildung basierte, sondern eher auf entsprechenden Fähigkeiten auf dem Instrument. Andrerseits war es aber scheinbar paradox, dass jeder der Proponenten einer "Schule" selbst erfolgreich war und auch erfolgreiche Schüler herausbrachte. Wie war das möglich, wenn es nur DIE richtige Methode geben sollte? Mein eigener naturwissenschaftlicher Hintergrund führte mich schließlich dazu, die unterschiedlichen - oft gegensätzlichen Aspekte verschiedener Schule zu analysieren und zu formulieren, was jede dieser Aussagen zur Spieltechnik bedeutete, wenn man sie auf physikalische und physiologische Parameter untersuchte. So entstand die Idee der Metatechnik, also einer den klassischen Techniken übergebauten Techniklehre, die sich in den letzten Jahrezehnten ob ihrer einfachen Logik rasch verbreitet hat. Eine solche Analyse offenbart logisch begründet den Wert oder Unwert, oder auch die Ambivalenz einer Aussage zur Spieltechnik. Die "Theorie und Didaktik der Klassischen Gitarre" soll Studierenden und Kollegen Anregungen und Informationen zu verschiedenen Themen geben und helfen erfolgreich zu konzertieren und zu unterrichten.

Worum geht es im Konkreten? Es gibt keinen linearen Weg zur optimalen Technik. Es gibt nicht DIE Technik. Es genügt nicht ein Problem mit einem einzigen Lösungsansatz zu versehen und dieses Paar isoliert zu betrachten. Die Lösung besteht nicht darin, eine Komponente oder einen einzelnen Aspekt nach dem anderen einer beliebig guten Lösung zuzuführen, sondern es handelt sich um ein Zusammenspiel mehrerer Gesichtspunkte, das zu einer individuell angepassten Strategie führt, so wie Wasser, das einen Berg herunterrinnt auf Grund der unterschiedlichen Gegebenheiten des Terrains und nichtlinearer Fließeigenschaften nicht geradlinige Verläufe sucht, und dennoch den Weg des geringsten Widerstandes geht. Und es gibt keine fixe Lösung! Wann immer einer der Umgebungsparameter sich ändert (körperlich, geistig, Zeitplan, Instrument, Saiten, Einsatzzweck...), ist es sehr wahrscheinlich, dass auch die optimale Strategie sich mit verändert. ($Könnten wir hier von Politikwissenschaften, aus der Wirtschaftslehre oder der Evolutionstheorie nicht etwas lernen?). Dieser Weg des geringsten Widerstands im Gitarrespiel bedeutet maximale Ökonomie der eingesetzten physischen und mentalen Mittel und stellt somit den obersten Aspekt zur Erstellung einer guten Technik dar. Oder einfacher ausgedrückt: "Wie erreiche ich mein Ziel mit dem kleinsten Aufwand an Mitteln?". Unter Mitteln verstehen wir dabei:

1) die vom Körper einzusetzende Muskelkraft,
2) den von den bewegten Teilen des Körpers (Finger, Hand, Arm) zurückzulegende Weg und
3) den mentalen Aufwand (wie leicht oder schwierig, und wie zuverlässig ein bestimmter Ablauf im Gehirn eingeprägt und wieder abgerufen werden kann).

Da Kraft x Weg gleich Arbeit ist (siehe 2.2), bedeutet die Zusammenfassung von Punkt 1 und 2 das Minimieren von Arbeit. Siehe die Beispiele für das Einsparen von Kraft, von Weg und von mentalem Aufwand. Weitere gute Beispiele für Punkt 2, nämlich einerseits unökonomisches, andrerseits ökonomisches Spielen mit wenig Bewegung der Finger sind diese beiden Youtubevideos: unökonomisch - ökonomisch, oder anhand des gleichen Stücks, nämlich der Etüde Nr.2 von Villa-Lobos sind dieses und jenes Beispiel. Tampalini würde dieses Tempo nie erreichen, wenn er die gleiche Bewegungsgröße wie Gunenc ausführen würde, wobei es hier natürlich nur um optimale Technik und nicht um musikalischen Geschmack geht.

Es gilt also, dass die Minimierung der Gesamtheit dieser drei Parameter die Grundlage des effizienten Gitarrespiels bilden und somit trainiert werden müssen, damit sich auf der Basis einer mentalen und manuellen Beherrschung des Instruments der kreative Geist der Musikerin oder des Musikers entfalten und ausdrücken kann.

Dieses Prinzip maximaler Ökonomie bedingt, dass es oft verschiedene Lösungen zu ein und demselben Problem geben wird, abhängig von den spezifischen Voraussetzungen der Spielerin oder des Spielers wie zum Beispiel Größe, Proportionen, muskuläre und nervliche Ausbildung des Körpers etc. Nochmals: Es gibt nicht DIE Gitarretechnik schlechthin, sondern mehrere mögliche Techniken, von denen jede für eine bestimmte Konstellation die optimale sein kann, die sich aber allesamt jenem Prinzip der Minimierung des Aufwands optimal fügen müssen. Im Folgenden geht es also um das Konzept einer Metatechnik, aus der spezielle Techniken herleitbar und in ihrer Brauchbarkeit gegeneinander abwägbar sind.

Wenn wir uns im Weiteren genauer mit den Komponenten der Metatechnik der Gitarre beschäftigen, so sollten wir, insbesondere was die physischen und psychischen Trainingsmethoden betrifft, uns nicht davor scheuen arbeitstechnische Methoden aus dem Sport her zu leiten, da in diesem Bereich bisher schon sehr viel mehr geforscht wurde, als auf dem Gebiet des "Instrumentaltrainings". Dabei muss es sich aber nicht nur um Leistungssport handeln, der sein Äquivalent in den Topleistungen von Spitzenmusikern findet und daher für die Ausbildung dieser Spezies besondere Beachtung finden muss, denn seit einigen Jahren gewinnt der Begriff "Breitensport" immer mehr an Bedeutung in der Sportpolitik. Dabei handelt es sich darum, bestimmte Sportarten einer breiten Masse sinnvoll und systematisch näher zu bringen - zwar unter Verwendung professioneller Methoden und gut ausgebildeter Trainer, aber immer mit dem Aspekt, dass Breitensportler mit dieser Tätigkeit nicht ihren Lebensunterhalt verdienen müssen, Freude an ihrem Tun finden sollen und dabei die nötige Basis für den Leistungssport und den Spitzensport bilden. Dieser Breitensport entspricht etwa der frühen Ausbildung an Musikschulen, der Instrumentalmusikerziehung an den allgemein bildenden höheren Schulen oder der Erwachsenenbildung an den Volkshochschulen. Wer genaueres über physische und psychische Trainigsmethoden erfahren will, sei auf die entsprechenden lecture notes verwiesen (die allerdings nicht mehr weiter upgedatet werden).

1.1 Fehleranalyse

Wer eine perfekte Technik hat, wird (per definitionem) keinen Fehler machen. Da wir allesamt nicht perfekt sind, aber versuchen den Grad unserer Perfektion zu erhöhen müssen wir auf Fehler reagieren. Dabei ist es wichtig auf einen Fehler richtig zu reagieren. Und die Saat für den Fehler liegt weit vor dem Punkt, an dem die Zuhörer ihn als solchen wahrnehmen. Es beginnt bereits dort, wo man sich beim Spiel einer bestimmten Stelle bei einem bereits halbwegs einstudierten Stück etwas unwohl fühlt. Sogar schon das Gefühl, dass man etwas intensiv üben wird müssen ist eine kleine Warnung, weil die Bewegungsabläufe von Haus aus so sein sollten, dass sie als möglichst angenehm und rund empfunden werden. Von diesen Momenten des Unwohlseins kommen die Fehler, dort haben sie ihren Nährboden und wachsen und gedeihen, wenn man nichts unternimmt. Aber auch wenn man etwas unternimmt, gibt es viele Möglichkeiten falsch zu reagieren und ob falsch oder richtig hängt wieder von den gegebenen Umständen ab. Was also ist eine richtige Reaktion? Wenn man seine Fingersätze optimiert hat und gerade am technischen einstudieren des Stücks ist, sollte man auf jeden Bewegungsablauf reagieren der anders ausfällt als geplant. Das wird in diesem Stadium mitunter darin münden, dass man den Fingersatz doch wieder ändert oder auch den Bewegungstyp (z.B. Rotation statt Streckung). Im zweiten Stadium der Arbeit, nachdem die grundlegenden technischen Aspekte geklärt sind, sollte man auf keinen Fall weit über Fehler hinweg spielen, weil man sonst das Gefühl vergisst, das einem den Hinweis auf Art und Grund des Fehlers liefert. Trotzdem ist es nicht gut, unmittelbar nach dem Fehler abzubrechen, da man damit eine Reaktion antrainiert, die in der Konzertsituation fatal wäre. Es ist gut ein oder zwei Takte weiter zu spielen, vielleicht gerade noch die Phrase zu beenden - aber so, dass der Inhalt des Kurzzeitgedächtnisses noch nicht gelöscht wird. Auf dem Podium selbst ist Fehlerkorrektur nur sehr begrenzt möglich. Auf keinen Fall sollte man hier über einen Misston nachgrübeln, sondern immer nach vorn denken. Dieses Nichtreagieren steht im Gegensatz zum normalen Übeverhalten und sollte speziell antrainiert werden. Natürlich kann man bei dynamischen "Ecken" im Konzert auch nachfolgend durch Anpassen der weiteren Dynamik ausgleichen oder ein zu schnell gewähltes Anfangstempo mit einem taktischen Ritardando abfangen.

Ein Fehler kann nur dann ausgebessert werden, wenn die diesem Fehler zugrunde liegenden falschen Abläufe klar sind, damit man eine Strategie entwickeln kann diesen Ablauf zu verbessern und damit den Fehler zu eliminieren. Ich möchte hier eine Konversation aus einem anderen Bereich zitieren, die diesen Sachverhalt sehr nett illustriert [12]

A: Was hast du heute in der Mensa gegessen?
B: Pizza. Sie war schlecht.
A: Schlecht? Was war schlecht daran?
B: Sie war, naja... schlecht!
A: Meinst du sie war zu kalt? zu hart? zu durchweicht? zu bitter? zu viel Sauce? nicht genug Sauce? zu käsig? Was war schlecht daran?
B: Ich weiß nicht - sie war halt schlecht!

Auch wenn der Koch in der Lage gewesen wäre zuzuhören, hätte er trotzdem keine Chance gehabt, seine Pizza zu verbessern. So geht es auch dem Gitarristen. In jedem Fall ist es notwendig zunächst festzustellen was eigentlich nicht gestimmt hat. Sehr oft, wenn ich StudentInnen nach einer unsauber gespielten Stelle frage warum der Klang nicht sauber war, haben sie keine Ahnung was der Grund hätte gewesen sein können. Die häufigste Reaktion ist, die Stelle eben noch einmal zu spielen und zu hoffen, dass mit etwas mehr Konzentration und Augenmerk diesmal nichts passieren wird. Wenn sie Pech haben, wird es ihnen gelingen - und sie werden nie ihre Schwäche entdecken und sie daher auch nie ausmerzen können. Im Gegenteil: Das schlampige Spiel wird sich ihnen einprägen. Doch bei einem öffentlichen Auftritt hat man nur eine Chance. Spielt man unsauber oder sogar fehlerhaft, wird der Zuhörer von der eigentlichen musikalischen Message abgelenkt und verliert, wenn das öfter passiert, das Interesse an dem Dargebotenen. Wenn aber der Spieler oder die Spielerin einmal unter geeigneter Anleitung ein Auge und ein Ohr dafür entwickelt haben festzustellen woran ein Fehler lag, können sie in die 2. Stufe gehen und die Spielkomponenten analysieren und auf ihre metatechnische Tauglichkeit überprüfen. Ist das geschehen, so kann man auf Basis dieses Skriptums beginnen Strategien zu suchen, die eine für den gegebenen Ausführenden bessere Technik entwickelt, die man dann auch entsprechend üben muss. Allerdings sollte man sich auch seiner eigenen Grenzen bewusst sein und nicht versuchen etwas zu erreichen, was außerhalb der eigenen Möglichkeiten liegt, oder nur mit unverhältnismäßig viel Aufwand erreichbar ist, wo andere kaum Arbeit investieren müssen um das Gleiche zu erreichen. Wie solche Grenzen festgestellt werden können wird an anderer Stelle ausgeführt. Und überhaupt sollte man im Spiel seine eigenen Stärken präsentieren und nicht bloß irgendjemand anderem nacheifern. Wenn der Spieler A versucht so zu spielen wie der Spieler B, wird er das nie ganz erreichen, weil er ja nicht B ist - somit ist ihm B immer überlegen - und gleichzeitig kann er nicht zeigen was er selbst anderes zu bieten hat, was den Zuhörer dazu bewegrn könnte ihn für interessanter als B oder zumindest für gleich interessant zu halten.

Zurück zu den Fehlern. Es gibt prinzipiell zwei Arten: Solche, die (fast) immer an der selben Stelle in der selben Weise auftreten und solche, die nur gelegentlich passieren. Besonders diese zweite Kategorie ist gefährlich, denn meist liegt ihnen sehr wohl ein systematischer Fehler zugrunde, der aber an verschiedenen Stellen auftritt und somit nicht so leicht zu durchschauen ist. Gehen wir aber noch einmal zurück zu Fehlertyp 1. Das ist der typische Fall von: "ich werde diese Stelle nie können...(seufz!)". An diesem Punkt sollte man anfangs vielleicht ein kurzes Video der Stelle machen - eventuell aus verschiedenen Winkeln um sich anschließend voll auf die Analyse des Geschehens konzentrieren zu können. Die immer gleiche einseitige Perspektive die man während des Spielens hat kann einer Analyse im Wege stehen, besonders dann, wenn der Geist zu einem großen Teil mit der Ausführung beschäftigt ist. Mit einer Aufnahme verhindert man auch das Problem der "paralysis through analysis". Denn wenn man bewusst zu beobachten beginnt was normalerweise automatisch abläuft, so kann es leicht passieren, dass nichts mehr richtig funktioniert. Manchmal ist es auch gut (so wie bei einer musikalischen Beurteilung) etwas Zeit zwischen Aufnahme und Analyse verstreichen zu lassen um eine gewisse Betriebsblindheit zu vermeiden. Bei unsauberen Tönen wird zuerst festzustellen sein welche Hand den ersten der unsauberen Töne verursacht hat. Es ist immer wichtig den Anfangspunkt der Ungenauigkeit zu finden, da Weiteres oft nur Folgefehler sind, die sich mit dem Ausmerzen des primären Fehlers schon eliminieren lassen. Bei nicht getroffenen Tönen wird man herausfinden müssen ob ein Lagenwechsel schuld ist, transversale Ungenaugkeit, zu große Langsamkeit, mangelnde Streckbarkeit usw. Bei Fehlertyp 2, dem gelegentlich auftretenden, nicht reproduzierbaren Fehler wird es schon schwieriger. Es mag tatsächlich einige Missgeschicke geben, die beim Üben passieren, weil man gerade nicht voll konzentriert bei der Sache war. Andere Fehler aber werden einer versteckten Systematik folgen. Typisch wäre etwa, dass Lagenwechsel oft dann daneben gehen, wenn knapp vorher ein Lagenwechsel in die Gegenrichtung erfolgt war (siehe Kap. 8.1.3) oder die Finger der rechten Hand bei "falschen" Saitenübergängen gelegentlich die Saite nicht so ganz richtig erwischen (siehe Kap. 5.4). Auch hier wäre es vorteilhaft ein Kontrollvideo mitlaufen zu lassen. Im Laufe der Zeit kann man aber seinen Tastsinn so weit schärfen, dass man auch nach einem einmaligen Fehler "nachspüren" kann was passiert ist. Allerdings ist für diese Fälle noch immer ein guter Lehrer von höchstem Wert.

Ein Aspekt der vorliegenden Arbeit besteht darin, dass man die Fähigkeit erwerben kann, einen Ablauf in sinnvolle Bestandteile zu zerlegen und jene Segmente herauszufiltern, die einer näheren Betrachtung und eventuell einer Verbesserung bedürfen. Schließlich haben wir alle nur ein begrenztes Zeitkonto zur Verfügung und wollen das so effizient wie möglich benutzen. Wir werden also bei der Zerlegung eines Ablaufs dort beginnen müssen, wo auch jedes musikalische Tun seinen Ursprung hat, nämlich im Gehirn. Und wenn wir nach Noten spielen, wird der erste Punkt sogar noch einen Schritt weiter vorne liegen, nämlich bei der Wahrnehmung des Notenbildes. Verläuft der Input optimal und reibungslos? Ich habe einige StudentInnen gehabt, die vor dem Beginn ihres Gitarrestudiums gar nicht realisierten, dass sie eine Brille benötigten. Ist die "Optik" geklärt, so ist der nächste Punkt die Vorbereitung der kommenden Momente des Spielablaufs. sobald man abgeklärt hat, dass da kein "Knopf im Hirn" passiert, geht man daran, den Typus der benötigten Bewegungen zu checken um zu sehen ob unnötig Energie verschwendet wird oder ergonomisch ungünstige Bewegungsabläufe vorliegen. Dabei ist es mitunter sinnvoll, sich die oberen Gliedmaßen als vereinfachte Gebilde aus Staberln mit daran agierenden Federn vorzustellen, da man so viel eher in Termini der einfachen Mechanik denken kann. Wenn auch die Realität wesentlich komplexer ist, so hilft in den meisten Fällen so ein simplifiziertes Modell ungünstige Abläufe zu verbessern. Die Bewegungsanalyse selbst erlaubt wieder einige Unterteilungen: Ensprechen Fingersatz und Umsetzung möglichst kurzen Wegen, bei möglichst wenig Kraft und möglichst kleinen Beschleunigungen? Und schließlich gilt es noch zu kontrollieren, ob der bis zu diesem Punkt hin vielleicht als physiologisch völlig korrekte Ablauf auch der musikalsichen Intention, der gewünschten Artikulation und Phrasierung entspricht. Weil diese Ablauf wichtig ist, noch einmal in der Übersicht:

• Notentext lesen
• Verarbeitung des Gesehenen im Gehirn / Vorbereitung der neuro-muskulären Aktionen
• Stabmodell der oberen Extremitäten - Bewegungsanalyse
      • Zurückgelegte Wege - "Vorbereiten"
• Stabmodell der oberen Extremitäten - Kraftaufwandsanalyse
      • Benötigte Kraft (Energie)
      • Auftretende Beschleunigungen
• Übereinstimmung der Spieltechnik mit der musikalischen Absicht

Irgendwo in der Kette wird man in der Fehleranalyse entdecken, dass etwas nicht ganz stimmt. Und genau dort setzt man an, und zwar bevor man an einem späteren Punkt herumfeilt. Es ist z.B. sinnlos sich über die benötigte Kraft den Kopf zu zerbrechen, wenn das Gehirn vor lauter Geschmier im Notentext zu lange braucht um den Text zu entwirren. Man darf also im obigen Schema von oben nach unten nie einen Punkt überspringen. Man darf aber sehr wohl wieder von unten nach oben gehen. So könnte es passieren, dass man erkennt, dass die musikalische Aussage nicht optimal umgesetzt werden kann, wenn nicht der Fingersatz geändert wird um z.B. ein unpassendes Portamento zu verhindern.

Konnte man schließlich den Ausgangspunkt des Fehlers finden, so ist der nächste Schritt wieder innerhalb dieser Hierarchie das Element zu isolieren, das der eigentliche Unruhestifter ist. Oft spielen bei einem Teil eines Taktes viele Finger mit, aber es wird meist nur ein Finger oder der Connex zwischen zwei Fingern sein, der das eigentlich Problem heraufbeschwört. Es gilt also zu reduzieren und auf das kleinste zu erarbeitende (zu übende) Partikel der in Frage stehenden Stelle zu kommen. Abgesehen von der unbedingt notwendigen Fähigkeit systematisch denken zu können beweist sich in diesem Aspekt eine zunehmende Erfahrung des Übenden wie auch des Lehrenden als Garantie für einen schnellen Erfolg. Und dieses Prinzip des möglichst kurzen Wegs zum Erfolg gilt nicht nur bei Gitarristen sondern ist durchaus verallgemeinerbar vom KFZ-Mechaniker bis zum Internisten.

(§Beispiele auf getrennten Seiten einfügen - Videos mit Analyse)

1.2 Fehlerbehebung

An dieser Stelle wollen wir ein paar allgemeine Überlegungen zur Fehlerbehebung anstellen. Spezielle Verfahren für konkrete Fälle findet man dann ab Kap. 4 dieser Arbeit. Da beim Gitarrespielen ebenso wie bei nahezu allen Aktivitäten des Menschen der Kopf die oberste Instanz ist, muss man auch dort beginnen. Ein zu korrigierender Ablauf verlangt, dass wir als Erstes die Vorstellung dieses Ablaufs ändern. Wenn wir uns dann vorstellen können wie eine Bewegung erfolgen, müssen wir versuchen sie in die Realität umzusetzen. Durch die (richtige) Ausführung wird die Vorstellung im Kopf konkretisiert und gefestigt und dabei das alte, falsche Muster überschrieben. Imagination und Realität ergänzen einander. Die Rückmeldung des Auges und der Nerven in den ausführenden Körperteilen justieren die Vorstellung der Bewegung dahingehend, dass beide in besten Einklang gebracht werden. Das Umarbeiten benötigt natürlich Übung. Dabei ist eben zu bedenken, dass der Spruch "practice makes perfect" falsch ist und es richtig heißen muss "practice makes permanent". Dieses Umdenken eines Ablaufs ist also die Vorbedingung bevor wir überhaupt zu üben beginnen. Wie das Lernen und Üben im Hirn vor sich geht kann man in einem Video des Max-Planck-Instituts anschaulich erfahren.

Um nun eine Bewegung ein- oder umzulernen ist es manchmal notwendig erst eine "Trockenübung" auszuführen. Das heißt man macht die nötigen Bewegungen nicht dadurch, dass man die Töne in voller Lautstärke auf der Gitarre spielt, sondern beginnt zunächst ohne Instrument. Dabei hält man die Hand in der selben Position wie beim Spielen, und führt die Bewegung aus, ohne dass eine Last am Finger angreifen würde. Außerdem ist die Bewegung so langsam auszuführen, dass jede Phase kontrolliert und damit eingeprägt, mit anderen Worten gelernt werden kann. Behrrscht man diesen Teil des Arbeitsprozesses nimmt man das Instrument und versucht dasselbe in einem angedeuteten Spiel auf der Gitarre. Dadurch ist es möglich zu kontrollieren, ob die Bewegungen der Trockenübung tatsächlich zur Geometrie des Instruments passen. Als Nächstes kann man die Stelle langsam(st) im Pianissimo spielen um abzuchecken ob auch der gewünschte musikalische Effekt erreicht wird ohne dass dabei noch ein zu großer Kraftaufwand mit allen damit verbundenen Gefahren nötig ist. Denn je mehr Kraft angewendet wird und je schneller man Spielt, desto eher kann es passieren, dass man vom idealen Bewegungsablauf abkommt. Im Laufe der Zeit wird man - unabhängig von einander - abwechselnd Lautstärke und Tempo steigern, bis man den neuen, verbesserten Ablauf intus hat. Gelegentlich wird es Situationen geben, in denen für das laute und schnelle Spielen ein etwas anderer Bewegungsablauf optimal ist. Ein guter Lehrer wird das voraussehen und dem entsprechend Rechnung tragen.

2. Physikalisches

Das Anstellen physikalischer Überlegungen ist unmittelbar nötig zur Behandlung von spieltechnischen Fragen. Jede Bewegung geschieht durch Flexion oder Torsion in einem Gelenk. Das Gelenk selbst ist dabei passiv und wird durch angreifende Kräfte betätigt. Diese angreifenden Kräfte sind einerseits die Muskelkräfte, die das Gelenk bewegen, andrerseits aber auch die Schwerkraft und die Trägheit der Masse, die sich einer Beschleunigung und damit einer Bewegung im Gelenk widersetzt.

2.1 Kraft

Kraft ist eine Wechselwirkungsgröße, die angibt wie stark zwei Körper aufeinander einwirken. Kraft ist ein Vektor. Das heißt nicht nur ihre skalare Größe ist gegeben, sondern auch ihre Richtung.

Sie wird in Newton (N) gemessen. 1 N ist die Kraft, die einem Körper der Masse 1kg eine Beschleunigung von 1m/s**2 verleiht (etwa die Kraft mit der 100g auf ihre Unterlage drücken). Die Druckkraft eines Fingers auf einen Bund liegt über 3N.

1. Newtonsches Gesetz: Wirkt keine Kraft ein, dann ändert sich nichts am Bewegungszustand. Auch zum bremsen ist eine Kraft nötig). (Anwendungsbeispiel: Das Abbremsen des linken Arms beim Lagenwechsel von der 1. in die 9. oder 10. Lage durch muskuläre Arbeit oder durch Anschlag am Korpus).

2. Newtonsches Gesetz: K=m.b K ist die Kraft, m die Masse und b die Beschleunigung. Die Gewichtskraft z. B. die auf einen Körper durch die Erdbeschleunigung ausgeübt wird beträgt K = m*9,81, da die Ortsbeschleunigung auf der Erdoberfläche etwa 9,81 N/kg beträgt) (Anwendungsbeispiel: Lagenwechsel - die größere Masse (Unterarm) wird tunlichst schon vorbereitend bewegt um wegen einer geringeren Beschleunigung mit weniger Kraftaufwand auskommen zu können).

3. Newtonsches Gesetz: Actio = Reactio. Anwendungsbeispiel: Durch übertriebenen Kraftaufwand beim Drücken in der linken Hand kann die entgegen gesetzt wirkende Kraft z. B. Reizungen in den Gelenkskapseln erzeugen.

--------

Fliehkraft (Radialkraft) bei zirkularen Bewegungen: wobei v die Geschwindigkeit und r der Radius der zirkularen Bewegung bedeuten. Diese Kraft spielt bei der Gitarrentechnik kaum eine Rolle.

[Vergleichenden Überblick über die Größenordnungen der beim Gitarrespiel auftretenden Kräfte einfügen].

2.1.1 Kraftumformungen

Hebel: (gilt für zwei- und einarmige Hebel wie z.B. den Unterarm) (siehe Experiment zum zweiarmigen Hebel).

2.1.2 Auflagedruck

Gibt an, mit welcher Kraft ein Körper normal auf eine Fläche von 1 wirkt. Maß des Drucks ist Pascal (Pa). Luftdruck wird heutzutage gerne in Hektopascal, also 100Pa - Einheiten angegeben. 1 bar ist dabei 1000 hPa.

1 Pa = 1 N/

p = K/F; Druck=Kraft/Fläche (Greifen mit der Fingerkuppe, Greifen vor dem Bundstab)

2.2 Arbeit

Arbeit wird verrichtet, wenn ein Körper durch eine Kraft bewegt (oder verformt) wird. Einheit ist das Joule (J) oder Newtonmeter (N.m) 1 J = 1 N.m

Das Festhalten einer Masse (z.B. des linken Unterarms) bedarf der Kraft, leistet aber keine Arbeit A. Wer also an der Bushaltestelle seinen Gitarrekoffer in der Hand hält, verrichtet keine Arbeit.

A = K.s; wobei s den zurückgelegten Weg bedeutet, wobei als Kraft nur die Komponente in der Bewegungsrichtung gilt (siehe Kräfteparallelogramm).

2.3 Energie

Fähigkeit eines Körpers auf Grund seiner Lage oder Bewegung Arbeit zu verrichten. Einheit ist wie bei der Arbeit das Joule (J) oder Newtonmeter.

Man unterscheidet viele Arten der Energie. Die beiden wichtigsten eines Körpers sind seine potenzielle und seine kinetische Energie. Potentielle Energie ist die, die ein Körper in Relation zu seinem Bezugssystem hat. (Je höher ein Apfel über dem Boden hängt, desto größer ist seine potentielle - seine mögliche - Energie in Bezug auf den Boden). Die kinetische Energie ist die Bewegungsenergie eines bewegten Körpers. (Wenn der Apfel fällt, so hat er kinetische Energie. Je schneller er fliegt, desto größer ist sie. Beim Aufprall auf dem Boden wird die gesamte kinetische Energie umgewandelt, großteils in Verformungsenergie). Wichtig für die Gitarre ist die kinetische Energie,

da das In-Schwingung Versetzen der Saite ja eine Zufuhr von Energie darstellt und diese in Form des Anschlags von der kinetischen Energie des Fingers abhängt. Da wir seine Masse nicht ändern können, ist die Energiemenge allein von der Geschwindigkeit v abhängig. Diese kinetische Energie wird durch die Entfernung der Saite aus der Ruhelage in eine potentielle umgewandelt, was beim Verlassen der Saite zu Schwingungsenergie wird, die selbst ein stetes Wandeln von kinetischer in potentielle Energie und umgekehrt darstellt.

In der linken Hand spielt kinetische Energie insofern eine wichtige Rolle, als sie ein Maß dafür darstellt wie schnell ein Finger auf die Saite gebracht, bzw. wieder weggehoben werden kann. Zugegebenermaßen verläuft die Bewegung zum Aufsetzen eines Fingers nicht immer linear, sondern entstammt mitunter auch teilweise oder ganz einer Rotation, wie bei einer Bindung 1-4,

wenn sie als Rotation um den 1. Finger aus dem Unterarm ausgeführt wird. Um für einen solchen Fall die Geschwindigkeit zu beschreiben ist zunächst die Definition der sogenannten Winkelgeschwindigkeit w notwendig. Sie ergibt sich aus der Änderung der Winkelgrade d pro Zeiteinheit

w = d/t

Die daraus resultierende Geschwindigkeit hängt vom Radius r der Rotation ab:

v = w.r

Das bedeutet, dass bei gleicher Winkelgeschwindigkeit der 2. Finger bei einer Aufschlagbindung 1-2 eine geringere Geschwindigkeit hat als der 4. bei der oben dargestelleten Bindung gis-h.

 

2.3.1 Wirkungsgrad

gibt an, welcher Anteil der aufgewendeten Energie in nutzbringende umgewandelt wurde. (Der theoretisch höchste Nettowirkungsgrad der Muskulatur liegt bei 30-35% [7]).

2.4 Leistung

Die Leistung gibt an wieviel Arbeit pro Zeit verrichtet wurde. Die Einheit der Leistung ist das Watt (W)

1 W = 1 J/s =1 N.m/s

Eine für das Gitarrespielen relevantere Beschreibung (z.B. näherungsweise beim Lagenwechsel) von Leistung ist Kraft mal Geschwindigkeit, sofern es sich bei K und v um konstante Größen handelt.

L=K.v

2.5 Weg

Die typische Aufgabe der Hände besteht darin, eine Fingerkuppe von A nach B zu bringen. Dabei kann diese Fingerkuppe einen mehr oder weniger großen Weg zurücklegen. Im allgemeinen besteht dabei die Randbedingung, dass dieses Zurücklegen des Weges in der kürzest möglichen Zeit erfolgen soll (schnelles Spiel und Legatospiel). Die Zeit t, die benötigt wird um bei einer gegebenen konstanten Geschwindigkeit c einen Weg s zurückzulegen ergibt sich bekanntlich als

t= s/c

In Wirklichkeit handelt es sich beim Gitarrespielen immer um eine beschleunigte Bewegung (entsprechend mit + oder -), weshalb statt der Geschwindigkeit das Integral der Beschleunigung b über die Zeit zu verwenden wäre:  aber zum Verständnis der wichtigen Zusammenhänge beim Gitarrespiel für Leser ohne mathematischen Hintergrund reicht auch die einfachere Formel.

Wir sehen, dass diese Zeit um von A nach B zu gelangen umso geringer ist, je kleiner der Weg oder je größer die Bewegungsgeschwindigkeit der Fingerkuppe ist. Berücksichtigt man, dass es sich um eine beschleunigte Bewegung handelt, so ist man umso schneller je jäher die Beschleunigung und das Abbremsen erfolgen. Den Weg zu Verringern bedarf es oft nur eines einmaligen Planungsaufwandes (insbesondere im Fingersatz - Beispiel), gepaart mit der Fähigkeit die Fingerkuppen unabhängig von anderen, gleichzeitig ablaufenden Bewgungen unter Kontrolle zu halten.

Die dabei zu verrichtende Arbeit A ist ebenfalls direkt proportional zum zurückgelegten Weg (A=K.s) und ausserdem von der Kraft abhängig, die ihrersets direkt proportional der Beschleunigung ist (K=m.b), wobei die Beschleunigung ja nichts anderes ist, als die Änderung der Geschwindigkeit je Zeit (b=dv/dt) und die Geschwindigkeit ihrerseits die Änderung des Weges pro Zeit ist (v=ds/dt) woraus sich ergibt, dass die benötigte Kraft K die zweite Ableitung des Weges nach der Zeit () und somit umso größer ist, je größer der zurück zu legende Weg ist.

3. Physische Parameter

3.1 Prädisposition

Langjährige Erfahrung zeigt, dass unterschiedliche Gitarristen bei gleichem, intelligenten Arbeitsaufwand unterschiedlich weit kommen. Dies hat mit einigen angeborenen positiven oder negativen oder durch Krankheit, Unfälle oder anderen verschlechterten Gegebenheiten zu tun. Da wäre einmal die für die Hängehaltung, aber auch ansonsten nicht unwichtige Supinationsweite im linken Ellbogengelenk. Jemand, der da deutliche Einschränkungen zeigt, sollte das Gitarrespiel nicht zu seinem Beruf machen. Was die maximal erreichbare Schnelligkeit anbelangt, so ist ein angeborener Aufbau der Muskeln ausschlaggebend, der nur zu einem geringen Teil trainierbar ist (siehe dazu die Lecture Notes Physische und psychische Trainigsgrundlagen für Instrumentalisten, Kap. 7.1).

Die Voraussetzungen in der rechten Hand beziehen sich in erster Linie auf die Leichtgängigkeit der Fingergelenke und ebenfalls auf die angeborene Nervenstruktur der Muskeln.

Bestimmte Parameter können bis zu einem gewissen Alter verändert werden, bleiben dann aber konstant. So ist es beispielsweise in Bezug auf die linke Hand sinnvoll Streckübungen lange vor der Pubertät zu beginnen, da mit der Pubertät die Verknöcherung des Knorpelgewebes in der Mittelhand abgeschlossen wird, was eine signifikante spätere Verbesserung der Spannweite praktisch unmöglich macht.

3.2 Krafttraining

Beim Krafttraining sind alle drei Kraftarten, nämlich Maximalkraft, Ausdauerkraft und Schnellkraft zu trainieren. Für den Anfänger am wichtigsten ist aber der Aufbau einer raisonablen Maximalkraft um überhaupt die Saiten in tiefen Lagen und im Barre niederdrücken zu können. Unter Maximalkraft versteht man die größtmögliche Kraft, die das Nerv-Muskel System willkürlich gegen einen Widerstand auszuüben vermag, die Ausdauer ist die Widerstandsfähigkeit gegen Ermüdung und die Schnellkraft bestimmt wie groß der Impuls ist, der innerhalb einer gegebenen (kurzen) Zeitspanne erzeugt werden kann. Zur genaueren Bestimmung der Kraftarten siehe hier.

Generelle Kraftübung für die Finger beider Hände: Ein allgemeiner Trainingsbehelf ist ein Gummiringerl, das man gekreuzt um die Fingerspitzen einer Hand spannt und dann Biege- und Streckübungen mit den Fingern gegen den Widerstand des Gummiringerls vollführt, wie es das folgende Video zeigt:

Diese Übung eignet sich besonders zum Aufbau einer Grundstärke nach trainingsarmen Perioden oder während Zeiten, in denen nicht ohnehin durch muskulär anstrengende Stücke eine ausreichende Kraft der Hände gewährleistet wird. Besonders die rechte Hand könnte meist etwas mehr Muskeln, speziell im Streckbereich, vertragen und auch in der linken Hand ist die Streckmuskulatur meist gegenüber der Beugemuskulatur vernachlässigt. Es nützen die besten Zugreifbewegungen weniger, wenn das Aufheben der Finger (linke Hand), oder das Rückführen in die Ausgangsposition (rechte Hand) wegen schwacher Strecker weniger kontrolliert oder weniger schnell vor sich gehen kann. Natürlich macht man diese Übung nicht abends nachdem man die Hand schon intensiv mit Gitarrespielen und Üben benützt hat, sondern eher 2-3 mal in der Woche intensiv (anfangs bis zum Muskelkater) zu Zeiten, in denen man nicht mit der Gitarre beschäftigt ist und Gelegenheit hat sich ein Bisschen herumzuspielen (zB. Zug- oder Busfahrten und dergleichen).

Handtrainer.jpg

Eine weitere Trainingsmöglichkeit - allerdings nicht für die Fingerstrecker - besteht in der Verwendung einer Feder. Dabei ist zu beachten, dass nach neueren Trainigserkenntnissen in der Sportmedizin (2007) ein Krafttraining mit gerade einmal 110% der benötigten Kraft am sinnvollsten ist. Allerdings ist schwer zu entscheiden was denn die benötigte Maximalkraft ist, da ein Barre mit Streckung kombiniert sehr viel mehr Kraft erfordert als das Niederdrücken einer Nylonsaite am 8. Bund.

Besonders bei solchen Kraftübungen die eine bestimmte Muskelgruppe stark beansprucht ist es nötig, anschließend auch die Anatagonisten mit zu trainieren (z.B. in der rechten Hand durch Retroanschläge), da eine Dysbalance zwischen Agonisten und Antagonisten, besonders im Bereich der Fingerstrecker, eher zu einem negativen Trainingserfolg führt. Es ist auch günstig, die verwendeten Muskeln anschließend zu stretchen, wobei aber darauf zu achten ist, dass auf keinen Fall durch übergroßen Ehrgeiz beim Dehnen die Gelenksbänder verletzt werden. Da diese wenig durchblutet sind und nur schlecht heilen, können sie unter Umständen bleibende Schäden erleiden. Bei Überlastungen meldet sich im allgemeinen als erste die eher empfindliche Gelenkskapsel. Spätestens dann ist Sendepause!

Eine weitere Möglichkeit die Adduktoren zu trainieren besteht in der Verwendung von Kreiseltrainern. Dabei handelt es sich um Metallbälle, in deren Innerem eine Kugel rotiert, die dabei in veränderlichen Richtungen Kräfte von angeblich bis zu 20 N ausüben.

Wenn jemand wirklich ganz hartes Handtraining machen will, gibt es auch Anregungen bei Kampfsportarten wie diese. Man darf jedoch keinesfalls die Übungen 1:1 übernehmen, sondern muss ihre Funktionsweise studieren und der Sensibilität der Musikerbedürfnisse anpassen. Andernfalls kann die Differenziertheit der Handsteuerung darunter leiden.

3.2.1 Krafttraining für die rechte Hand

Die Bewegung der Finger der rechten Hand setzt sich im Wesentlichen aus der eigentlichen Anschlagsbewegung und andrerseits aus der Rückführbewegung des Fingers in seine Ausgangsstellung zusammen. Beide Bewegungen verwenden im Großen und Ganzen unterschiedliche Muskelgruppen, was soviel bedeutet, dass man beide Bewegungen trainieren muss. Obwohl es den Anschein hat, dass nur die mit dem Widerstand der Saite belastete Bewegung des Anschlagens kräftige Muskeln braucht, so nimmt doch eine durch schwache Fingerstrecker verursachte laxe Rückführbewegung so viel Zeit in Anspruch, dass ein schnelles Spiel in der rechten Hand wesentlich erschwert wird oder wegen der raschen Ermüdung dieser Muskelgruppe nur über kurze Zeiträume möglich ist.

Übung zur Kräftigung der Anschlagsmuskeln: Als Bewegungsmuster dienen Wechselschläge oder Zerlegungen wobei der Finger die Saite nicht verlässt sondern diese nur soweit in Richtung Decke drückt, dass die Saite auf dem höchsten Bundstab des Griffbretts aufschlägt. Die Bewegung ist rasch und lediglich aus den Fingergelenken auszuführen. Der Abstand des Handrückens von der Decke bleibt dabei unverändert. Man beginnt diese Übung zunächst in der Nähe des Schalllochs und geht im Laufe der Zeit immer weiter zum Steg. Diese Übung könnte etwa 2-3 mal täglich für etwa 5 Minuten ausgeführt werden. VIDEO EINFÜGEN.

Übung zur Kräftigung der Rückführbewegung: Bewegungsmuster sind wieder Wechselschläge oder Zerlegungen, Die Saiten werden mit "Retroanschlag", d.h. mit der Nagelrückseite angezupft und zwar von der entgegengesetzten Seite von der sie normalerweise angeschlagen werden. Der Finger setzt mit der Nagelrückseite an und bewegt sich in einer Streckbewegung in die Richtung der höheren Saite. Je steiler man den Finger an die Saite setzt, desto größer ist der zu überwindende Widerstand, somit auch die aufzuwendende Kraft und die potentielle Leistungssteigerung. VIDEO EINFÜGEN.

In dieselbe Kategorie von Übungen fällt auch ein kräftiger, kurzer Staccatoanschlag in Normalrichtung, bei dem möglichst rasch nach dem Anschlag der Ton mit dem selben Finger gedämpft wird. Diese Übung trainiert die Schnellkraft des rückführenden Muskels.

3.2.2 Krafttraining für die linke Hand

Als Schnellkrafttraining kann man die folgende Batterie benutzen, wobei der Sinn darin besteht, eine kurze Tonfolge möglichst rasch abzuspielen und dann wieder den Körper zu entspannen. Man beginnt mit einfachen Folgen von 5 Tönen, wobei jeweils im Presto auf den letzten Ton hin gespielt wird. Der Rhythmus ist etwa:

Die selbe Ausführung mit 4321|0 auf verschiedenen Saiten in verschiedenen Lagen

Anschließend versucht man Folgen von 9 Tönen:

0123 4321 0
4321 0123 4
0234 3210 1;   1012 3432 0
0343 2101 2;   2101 2343 0
0432 1012 3:   3210 1234 0

mit im, mi, ia, ai, ami, pi, pm und pmi

Ein günstiges Training um die Stabilität der linken Finger im Gelenk zu festigen ist folgendes: Die Finger der linken Hand gekrümmt auf die Tischplatte aufsetzen, wie für einen Tastenanschlag am Klavier und dann jeden einzelnen Finger waagrecht vorstrecken, ohne dass ein anderer im Gelenk einknickt oder die Hand hinuntergeht. Später Finger auch paarweise (auch nicht benachbarte) und auch drei Finger wegstrecken.VIDEO EINFÜGEN.

Gute Kraftübungen der linken Hand stellen Bindeübungen dar wie die später angeführte

3.2.3 Trainingsfehler

Neben den bereits erwähnten Gefahren beim Stretchen ist besonders auf den Aspekt der Verkrampfung hinzuweisen. An den Muskelenden, den Gelenkskapseln und den Gelenksbändern befinden sich die Golgi-Sehnenrezeptoren, die eine sehr feinsinnige Rückmeldung über den momentanen statischen und dynamischen Zustand der Region an das Hirn liefern. Da diese Messstellen sehr feine Potenziale senden, werden sie leicht durch überstarke Anspannungen im muskulären System übertönt, sodass eine Feinkontrolle über die Bewegung unmöglich wird.

3.3 Nervensystem

3.3.1 Lernen, Behalten und Abrufen

Gelerntes wird in unterschiedlichen Speichern im Gehirn für unterschiedliche Zeiten aufbewahrt. Näheres dazu findet man in den Trainingsgrundlagen Kap. 5.2

3.3.1.1 Lerntypen

Menschen sprechen unterschiedlich auf verschiedene Reize an. Manche lernen am ehesten durch Hören, andere durch Sehen und wieder andere indem sie Bewegungen während des Lernvorgangs ausführen. Meist ist ein Typ nicht singulär ausgeprägt, sondern setzt sich aus einer Mischung dieser drei zusammen.

3.3.2 Steuerung der Hände (Der Weg vom Hirn zur Hand)

Es gibt zwei Leitungsrichtungen der Nervenbahnen, die beim Gitarrespie beide von gleicher Bedeutung sind. Das ist zum Einen der efferente Informationsfluss, der die Reize vom Gehirn zu den Fingern führt, zum Anderen gibt es den afferenten, der aus der Sensorik der Nerven in der Hand eine Rückmeldung zum Gehirn schickt. Dabei geht nicht ein einzelner Nerv vom Gehirn in die Fingespitze. Vielmehr handelt es sich um eine Aneinanderreihung von Nerven, die über Fasern (Dendriten) an deren Enden Endköpfchen sitzen (sog. Synapsen), miteinander verbunden sind. Der efferente Weg schickt Reize an die motorische Endplatte eines Muskels, dessen Fasern sich daraufhin im vom Gehirn befohlenen Muster kontrahieren. Dabei ist der wichtigste Botenstoff Acetylcholin, das bei der erregung freigesetzt und auch wieder in Bläschen eingefngen wird. Dieser Vorgang könnte einen nicht beeinflussbaren Aspekt der erreichbaren Spilgeschwindigkeit darstellen. Entsprechend ist dann auch wieder die Reizleitung zum Gehirn wichtig um Bewegungen zu verbessern, ökonomischer und präziser zu gestalten.

Zum Problem der Vorbereitung auf eine Aktion gehört auch das rechtzeitige Entspannen und wieder Vorspannen des Muskels.

3.3.3 Feedback der Sinne (Der Weg von Auge, Ohr und Haut zum Hirn)

Optisches, akustisches und taktiles Feedback.

Das akustische Feedback kann man ausschalten, indem man die Gitarre absichtlich verstimmt. Dies ist eine Möglichkeit um zu überprüfen wie gut auswendig Gelerntes sitzt, da man sich nur mehr auf andere als die akustische Information verlassen kann.

3.4 Allgemeine physische Verfassung

Zweifellos hängt auch beim Gitarrespiel viel von der jeweiligen Tagesverfassung ab. Diesen Zustand kann man auf mehrere Arten beeinflussen. Sicher gehört zu einer möglichen sportlichen Hochleistung neben dem gezielten Training der einzelnen Abläufe eine ausgeruhte Gesamtsituation. Dabei nützt es nichts in der Nacht vor dem Konzert einmal früher schlafen zu gehen (siehe Trainingsgrundlagen Kap 5.4.3). Das wird ohnehin nicht funktionieren, denn der Körper ist auf einen Rhythmus eingestellt und nimmt Veränderungen erst allmählich zur Kenntnis. Daher ist eine Umstellung eine Woche vor dem Tag X die allerletzte Möglichkeit. Gescheit wäre ein Einstellen 4-6 Wochen vorher. Auch die seelische Balance öffnet den Geist für die Kommunikation mit den Zuhörern. Ein mit Problemen alltäglicher Natur überfrachtetes Hirn wird sich kaum im selben Maß den Subtilitäten der Kunst widmen können wie jemand, der sich geistig im Gleichgewicht befindet. Ausnahmen mögen dabei manisch getriebene Künstler sein, die ihr Letztes eben durch diese Unbalance erreichen, aber auch hier ist alles (noch mehr) auf die Musik fokussiert und funktioniert auch nur dann, wenn keine "außenstehenden" Themen das Musizieren beeinträchtigen.

4. Instrument und Körperhaltung

Die Gitarre hat im Normalfall 6 Saiten in der Stimmung E A d g h e'. Die tiefste Saite ist die dicke, metallumsponnene 6. Saite oder E-Saite, die höchste die dünne Nylon- e'-Saite oder 1. Saite. Das Griffbrett ist mit metallenen in das Griffbrett eingelassenen Bundstäben in Bünde unterteilt. tiefere Bünde liegen weiter weg vom Korpus (weil sie tiefer klingenden Tönen entsprechen), hohe Bünde sind solche, die nahe dem Korpus oder über ihm liegen. Das Greifen um jeweils einen höheren Bundstab erhöht die Tonhöhe entsprechend um einen Halbton,

Die schwingende Saite wird am Kopf der Gitarre vom Sattel begrenzt, am Korpus durch die Stegeinlage. Die Distanz zwischen den Beiden ergibt die Länge der schwingenden Saite und die sogenannte "Mensur" der Gitarre. Die Standardmensur ist 65cm. Näheres über Instrumente findet man in einem späteren Kapitel.

Die Bedeutung einer adäquaten Körperhaltung liegt darin, dass der menschliche Körper in seiner Evolution nicht unmittelbar an das Gitarrespiel angepasst wurde und eine solche Anpassung nur durch ein jahrmillionen dauerndes Gitarrespielen durch alle Generationen hindurch wahrscheinlich wäre. Einstweilen müssen wir eine Spielposition finden, die minimale Anforderungen an den Stützapparat (das Skelett) und die für die Haltung benötigte Muskulatur stellt. Diese optimales Spielposition sollte jedoch nicht eingefroren werden, da sonst wieder Verkrampfungen und auf längere Sicht Schäden am Stützapparat auftreten können. Wann immer sich die Möglichkeit bietet sollte man - ohne das Spiel zu kompromittieren - die Haltung kurzfristig zu lösen. Gelegenheit gibt sich dazu besonders in Spielpausen (beim Stimmen, zwischen Stücken oder sogar gelegentlich im Spiel selbst in einer kleinen lockernden Bewegung). So könnte man auch beim Eintragen von Fingersätzen die Gitarre einmal auf den anderen Schenkel legen und auch den Fuß vom Schemel nehmen. Im allgemeinen sollte man nicht länger als höchstens 40 Minuten in der Sitzposition verharren und gelegentlich aufstehen und etwas Ausgleichsgymnastik betreiben (Stretchen etc.).

Prinzipiell ist eine begleitende Sportart, die den ganzen Körper in Bewegung bringt eine für den Profi unerlässliche Ergänzung. In Frage kommen besonders Bewegunstypen wie etwa Schwimmen (Rückenschwimmen), Laufen oder Aerobics. Weniger geeignet sind Maximalgewichtssportarten wie Gewichtheben, Kugelstoßen oder auch Stabhochsprung und solche, die die Hände und ARme stark belasten wie Klettern, Tennis, Boxen etc.

Über diese Didaktik weiter hinausgehende Erörterungen zum Thema Haltung der Gitarre siehe [4]

4.1 Stuhl und Fußschemel oder Stütze

4.1.1 Der Stuhl

Der Stuhl sollte den Körpermaßen des Spielers angepasst sein. Ideal sind höhenverstellbare Sitzgelegenheiten wie Klavierstühle. Jedenfalls sollten beim Sitzen die Oberschenkel etwa waagrecht sein und dabei - der Schwerkraft folgend, die Unterschenkel senkrecht auf den Boden zeigen. Ist, besonders bei Kindern, die Sitzgelegenheit zu hoch (wobei die Füße dann in der Luft baumeln), so kann man auch unter den rechten Fuß einen niedriger gestellten Fußschemel stellen oder einfach ein paar dicke Bücher oder ähnliches zum Unterlegen verwenden. Die "blocks of weight" Hüfte/Bauch - Oberkörper - Kopf sollten dergestalt balanciert übereinander stehen, dass minimaler Kraftaufwand zur Haltung des Gleichgewichts benötigt wird. (z.B. den Kopf so auf der Wirbelsäule balancieren, dass er auch beim Einschlafen im Sitzen nicht kippt).

Da die Gitarre mit der Ausbuchtung der unteren Zarge zwischen den Beinen weiter hinunter reicht als die Sitzfläche, muss man so weit vorne am Stuhl sitzen können, dass der tiefste Teil der Gitarre sich vor dem Stuhl befindet (- Bild -). Aus demselben Grund soll die Sitzfläche eben sein und weder eine Sitzgrube aufweisen (in die man nach hinten hinein rutscht), noch eine starke Abrundung an der vorderen Kante (BILD) über die man nach vorne vom Stuhl rutschen könnte. Auch wenn man durch etwas Kraftaufwand ein solches Abgleiten bei einem ungeeigneten Stuhl vermeiden kann, so benötigt man dazu doch einen Teil jener Energie, die man besser auf's Spielen verwenden sollte.

Auch Armlehnen sind beim Spielen hinderlich. Der rechte Rand des Korpus reicht etwas über die rechte Seite des Stuhles hinaus und auch für das weg gedrehte rechte Bein wäre eine Armlehne rechts im Weg. Eine linke Armlehne würde den herabhängende linken Arm beeinträchtigen oder Anlass zu einer Fehlhaltung geben (gehobener linker Ellbogen).

 

Michisitztrichtig.gif

Es gibt unterschiedliche Aspekte nach denen man eine bestimmte Sitzhaltung als Standard im Unterricht einführen sollte. Wenn die Möglichkeit besteht, dass ein Anfänger später einmal auch schwierigere Literatur spielen wird, so sollte man eine Haltung wählen, die ihm dies auch ermöglicht. Dabei hat sich die Haltung mit der Gitarre auf dem linken Oberschenkel Schenkelstuetze.jpg und dem linken Fuß auf einem Fußschemel als bisher beste bewährt, weil sie der Gitarre die größtmögliche Stabilität bietet (Abb. links). Allerdings ist diese Haltung wegen der asymmetrischen Wirkungen auf den Stützapparat in physiologischer Hinsicht nicht ideal.

Einen Kompromiss zwischen anatomisch günstigerer Haltung und trotzdem noch genügend Stabilität stellen die an der unteren Zarge befestigbaren Stützen dar, bei denen beide Beine auf dem Boden stehen und die Gitarre durch die Stützde in die gewünschte Schräglage gebracht wird (Abb. rechts). Allerdings ist diese Position für das anspruchsvolle Gitarrespiel etwas weniger stabil als die herkömmliche Haltung.

Ist der Schüler lediglich daran interessiert ein paar Begleitakkorde und eine einfache Schlagtechnik zu erlernen, kann man ihm die relativ starre Position ersparen und er kann die Gitarre unter Weglassung des Fußschemel und eventuell mit Übereinanderschlagen der Beine wahlweise auf einen der beiden Oberschenkel oder auch auf beide zugleich legen.

Haltungsfragen in [1]

4.1.2 Trainieren der optimalen Sitzhaltung

Der Spieler sollte etwa 20cm vor dem Stuhl stehen und sich dann mit nach vorne gestreckten Armen (um ein Vorbeugen des Oberkörpers zu vermeiden), aber mit geradem Rücken auf den vorderen Abschnitt der Sitzfläche des Stuhls setzen. Ein runder Rücken ist dabei ebenso zu vermeiden wie ein Hohlkreuz. Um das Gefühl eines geraden Rückens zu erlernen kann man sich mit der Wirbelsäule entlang einer Kastenkante aufstellen und versuchen möglichst viel des Rückens, Nackens und des Hinterkopfs mit dieser Kante in Berührung zu bringen und dabei gleichzeitig die "aufrechteste" Haltung zu erfühlen.

Eine gute Vorstellung während des Sich-Setzens ist die, dass man einen Faden an der Schädeldecke hat und von einem Marionettenspieler langsam nach unten gelassen wird. Das sollte eine möglichst permanent gerade gehaltene Wirbelsäule garantieren. (Dieses Bild ist natürlich nur für diejenigen sinnvoll, die schon einmal mit einer Marionette hantiert haben.)

Beide Füße werden nun flach auf den Boden gesetzt, der Winkel Körper/Oberschenkel, ebenso wie der Winkel zwischen Ober- und Unterschenkel sollten etwa 90Grad betragen. Der linke Oberschenkel muss ins Publikum zeigen, damit die Decke der Gitarre anschließend parallel zum Publikum ist und in Folge dessen den Ton orthogonal ins Publikum projiziert. Diese Richtwirkung ist besonders bei höheren Tonfrequenzen ausgeprägt.

Als nächstes räumt man das rechte Bein aus dem Weg. Dazu dreht man den rechten Oberschenkel nach aussen, wobei weder die Beckenposition, noch die des rechten Unterschenkels im Verhältnis zum Oberschenkel verändert wird. Es wird also der rechte Unterschenkel am Knie hängend zusammen mit dem Fuß so weit nach rechts gedreht wie der Oberschenkel ( - Film/animierte Grafik-).

Verwendet man einen Fußschemel, so wird daraufhin der linke Oberschenkel angehoben (bei hängendem Unterschenkel!) und der Fußschemel darunter gestellt. Je nach persönlicher Präferenz kann dabei die Neigung der Trittfläche nach vorne oder nach hinten zeigen. Es gibt auch ebene Fußschemel. Das Anheben des Oberschenkels führt allerdings mehr oder weniger zwangsläufig zu einem Beckenschiefstand, der durch eine konträre Neigung Der Schultern ausgeglichen wird (linke Schulter wird gesenkt, rechte gehoben). Dieses seitliche Krümmen der Wirbelsäule sollte man gelegentlich durch Ausgleichsbewegungen kompensieren

Dann wird die Gitarre mit der Zarge satt auf dem linken Oberschenkel aufgelegt und man lässt das Instrument so weit zurück rutschen, bis es mit der Oberkante das Brustbein berührt. Der Boden ist nun frei selbst zu schwingen (- animiertes GIF - ). Auch zeigt die Deckenneigung etwas aufwärts, was es ermöglicht auch auf einer niedrigen Bühne über die Köpfe der Leute hinweg statt in ihre Bäuche zu spielen, wodurch der Ton auch in den hinteren Sitzreihen noch gut gehört werden kann.

Nun wird das rechte Bein wieder so weit hergedreht, bis es mit dem rechten Oberschenkel an der Zarge anliegt. Dieser Punkt variiert, je nachdem wie steil die Gitarre gehalten wird, was wiederum hauptsächlich von der gewünschten Position des linken Arms abhängt.

Hat man nun die richtige Sitzhaltung eingenommen, so kann es noch immer vorkommen, dass man eine unterschiedliche Gewichtsverteilung am Gesäß spürt. Ist nämlich die eine Gesäßhälfte stärker belastet als die andere, so kann das im Laufe der Zeit zu unangenehmen Sitzschmerzen führen. Als Abhilfe dagegen verschiebe man den Fußschemel so lange nach rechts oder links, bis das linke Bein so weit weiter außen oder weiter innen von der hängenden Haltung zu stehen kommt, dass sich die Belastung der beiden Gesäßhälften gleich stark anspürt.

4.2 Haltung des rechten Arms und der Hand

Der rechte Arm sollte vom Körper herabhängend außen um die Gitarre herumgeführt und im Schultergelenk so weit nach oben rotiert werden, dass er ungefähr im Bereich des Ellbogengelenks auf der vorderen oberen Zargenkante der Gitarre aufliegt (als würde man mit hängenden Armen einen mitteldicken Baum umarmen). Keinesfalls sollte er von oben an das Korpus gebracht werden, da die Gefahr besteht, dass dabei die rechte Schulter hochgezogen und anschließend nicht mehr entlastet wird. Nachdem der Arm auf der Zargenkante aufliegt, werden die Fingerspitzen zu den Saiten gedreht, sodass eine gleichmäßige Krümmung über Handgelenk und Fingergelenke läuft, die die Fingerendglieder letztlich senkrecht auf die Saiten positionieren.

Um dem "Zargenkantensyndrom" vorzubeugen, bei dem der Druck der Holzkante knapp unter dem Ellbogengelenk Probleme mit der Muskeldurchblutung und mit dem Ellennerv erzeugt, kann man unter dem Hemd- oder Blusenärmel eine leicht gefütterte Manschette anziehen.

 

Trotz einer Position, die im allgemeinen für den gedeckten Anschlag geeignet sein soll ist es wichtig, dass sich die Daumenspitze beim Spielen außerhalb der Hand befindet, damit nicht beim gleichzeitigen Anschlag von p und i auf benachbarten Seiten die beiden Fingerspitzen einander behindern indem sie aufeinander treffen und sich gegenseitig den Weg versperren. Sie sollen sich vielmehr aneinander vorbei bewegen. Dabei bilden die beiden Fingerspitzen ein verkehrtes "V", durch das man jederzeit beim Spielen von oben her durch schauen können sollte.

inversesV

Eine andere Schule der rechten Hand-Technik winkelt das Handgelenk stark ulnar ab bei einem relativ flachen Handrücken und spielt eher offenen Anschlag - oder wenn gedeckten Anschlag, dann über die rechte Außenseite des Fingernagels. Diese Haltung ist aber meines Erachtens aus physiologischer Sicht zumindest problematisch, da dabei antagonistische Muskeln deutlich mehr Haltearbeit verrichten müssen und es somit leichter zu Verspannungen kommt. Darüberhinaus benötigt der Anschlag aus dem Mittelgelenk einen größeren Aktionswinkel als der aus dem Grundgelenk (§Skizze).   rechte Hand Teuchertmethode

4.3 Haltung des linken Arms

4.3.1 Normalhaltung

Die Position des linken Arms ist ausschlaggebend für den Winkel, in dem der Gitarrenhals in die Schräge geneigt wird. Dabei sollte der Winkel so sein, dass, wenn der linke Arm locker herabhängt, beim Abbiegen des linken Unterarms im Ellbogen die linke Hand etwa auf die Mitte des Griffbretts (ca. 7. Lage) trifft.

Der Begriff Normalhaltung rührt nicht etwa daher, dass andere Haltungen abnormal wären, sondern bedeutet vielmehr, dass eine gedachte Linie von Fingergrundgelenk zur Fingerspitze normal, also senkrecht zur Richtung der Saiten verläuft, also damit parallel zu den Bundstäben. Dabei ergibt sich aber entweder ein Knick im Handgelenk, oder aber der linke Ellbogen muss ebenfalls gehoben werden. Beides ist nicht ideal. Ersteres, weil die Sehnen am Retinaculum flexorum (traditionell: Ligamentum Carpi transversum) reiben (gut zu sehen, wenn man auf das Bild dieser Seite klickt und sich dann das Handgelenk ansieht), Zweiteres weil Haltearbeit zu verrichten ist. Andrerseits ist die Transversalbewegung eines Greiffingers im Gegensatz zur Hängehaltung weniger komplex, da ein Ausstrecken oder Heranziehen des Fingers diesen immer parallel zum Bundstab führt.

Ein Beispiel für die Normalhaltung findet sich auf diesem Video

4.3.2 Hängehaltung

Die anzustrebende, sogenannte Hängehaltung beruht darauf, dass nach dem Abwinkeln des Arms weder das Handgelenk, noch das Schultergelenk verändert wird. Die Linie Ellbogen-Fingerspitze bleibt, so wie beim herabhängenden Arm, eine gerade Linie, die nicht wie bei der Normalhaltung durch einen Knick gebrochen ist. Daraus ergibt sich auch eine entsprechende Position für die Finger (siehe Vierfingeraufsatz). Allerdings ist die transversale Fingerbewegung bei der Hängehaltung komplexer, da ein einfaches Strecken eines Spielfingers diesen nicht wie in der Normalhaltung parallel zum Bundstab bewegt. Um also mit einem Finger transversal von einer Saite auf eine andere zu strecken (oder zu kontrahieren) ist eine zusammengesetzte Bewegung nötig, die auch eine seitliche Bewegungskomponente des Fingers benötigt.

Die Hängehaltung hat jedoch einen ganz entscheidenden Vorteil gegenüber der Normalhaltung. Zwar ist der (ohnehin starke) 1. Finger in einer mehr oder weniger schwachen Position, doch der 4. setzt optimal senkrecht auf und kann so nahezu 100% seiner Druckkraft auf das Niederdrücken der Saite verwenden.

In der Normalhaltung - oder noch extremer in der Geigenhaltung -

ist es umgekehrt. Hier hat derstarke 1. Finger eine starke Position, doch der schwache 4. hat einen ungünstigen Winkel und kann nicht seine gesamte Kraft verwenden. Dies ist jedoch sehr wichtig, da der 4. vergleichsweise ohnehin nur 60% der Druckkraft eines Daumens besitzt [7, S.58].

Ein wichtiger Aspekt betreffend die Hängehaltung besteht darin, dass für sie eine ungehinderte Supination (Nach-Außen-Drehung) der Hand und des linken Unterarms möglich sein muss. In seltenen Fällen kann durch Erkrankungen wie etwa einer Arthrose diese Beweglichkeit auch schon im Kindesalter eingeschränkt sein.

Ein Beispiel für Hängehaltung sieht man bei diesem Spieler.

4.4 Position des Notenständers

Im Sinne des kleinsten Aufwandes ist der Notenständer dort am günstigsten positioniert, wo die Blickverbindung zwischen Hand und Noten am kürzesten ist, also auf der Verbindungslinie Auge - linke Hand, wobei der günstigste Winkel der Noten derjenige ist, bei dem der Sehstrahl orthogonal auf das Papier trifft.

Notenständerposition Notenständerposition

Da der Notenständer bei dieser Positionierung ziemlich tief unter dem Hals der Gitarre steht ergibt sich, dass er aus dem Blickfeld des Publikums verschwindet, also den optischen Kontakt zwischen Zuhörern und Spieler(n) auch dann nicht stört, wenn der Spieler erhöht auf einer Bühne sitzt. Überdies absorbiert ein vor dem Spieler stehender Notenständern auch einen signifikanten Teil, besonders der höheren Frequenzen und beeinträchtigt so auch einen guten Klang.

Ein großer Nachteil dieser Notenständerposition besteht aber darin, dass der Spieler dazu verleitet wird, den ganzen Körper nach links zum Notenständer hin zu verdrehen, besonders auch in der Unterrichtssituation wenn der Lehrer ebenfalls auf der linken Seite sitzt. Ertappt man ihn oder sich bei dieser Gewohnheit, so sollte zum Ausgleich einmal im Tag für eine kurze Übezeit der Notenständer ganz nach rechts gestellt werden, damit man eine Ausgleichbewegung zu der falschen Rückentorsion macht. So wird man sich über kurz oder lang dieser falschen Drehung bewusst und unterlässt sie in weiterer Folge.

4.5 Atmung

Das unüberhörbare Schnaufen der Spieler verschiedenster Leistungsklassen zeigt, dass auch der Atmung Augenmerk geschenkt werden muss. Atmung und Spiel können auf der Giarre, dem Klavier, der Harfe oder anderen Instrumenten, bei denen die Tonerzeugung nicht mit der Atemluft geschieht unabhängig nebeneinader her laufen. Das aber widerspricht dem natürlichen Empfinden des Zuhörers. Vergessen wir nicht, dass zuerst die gesungene Melodie war und dann - daraus entstehend - die Insrumentalmusik. Abgesehen von rein rhythmisch-motorischer Musik (z.B. Techno) und experimentellen Ansätzen (z.B. Steve Reichs Minimalkompositionen) wird der Zuhörer oft das Bedürfnis empfinden zumindest innerlich eine gespielte Melodie gesanglich mit zu empfinden. Messungen haben gezeigt, dass der Zuhörer seine Atmung unbewusst der Musik anzupassen versucht. So kommt er bei zu langen Bögen in Atemrückstand und beginnt sich unwohl zu fühlen, obwohl er die Ursache des Unbehagens meist nicht erkennt.

Daraus folgt aber unmittelbar, dass ein natürlicher Atem einer musikalischen Phrase folgen sollte und umgekehrt. Instrumente wie Gitarre, Klavier oder Streichinstrumente verleiten andrerseits dazu absatzlos zu Spielen. Für Studenten dieser Instrumente besteht die beste Art eine natürliche Phrasierung zu erkennen darin, die in den Noten enthaltenen Linien zu singen (bei polyphoner Musik alle und jede für sich!) und dabei darauf zu achten an welchen Stellen man natürlicherweise atmen würde. Man kann Atmung zur Musik auch bewusst trainieren. So ist eine sich anspannende Stelle (harmonisch oder melodisch) eher einer Einatmung zuzuordnen, während das Ausatmen auf Entspannungen geschieht. Ein Auftakt wird immer mit einatmen verbunden, der Schlusstakt immer mit ausatmen.

4.6 Kontrolle der Haltung

Es gibt verschiedene Möglichkeiten für den Spieler selbst wie auch für seinen Lehrer die Haltung zu kontrollieren.

4.6.1 Eigenkontrolle

Ein Möglichkeit beim Spiel die linke Hand zu beobachten besteht darin, einen Spiegel vor sich zu haben. Die Umgewöhnung auf ein Spiegelbild braucht zwar 10-14 Tage, wird aber dann als ganz natürlich empfunden. Die Kontrolle der rechten Hand wird durch einen Spiegel, der sich links seitlich vom Spieler befindet ermöglicht. Eine weitere Methode besteht darin, auf dem Kopf der Gitarre einen Fahrradspiegel zu befestigen. Etwas aufwendiger, aber noch besser ist die Verwendung einer Videokamera mit Stativ und einen Moniror, einer Methode, die im Sport gang und gäbe ist, zumal sie auch ein nachträgliches Analysieren einer aufgenommenen Bewegung erlaubt.

4.6.2 Kontrolle durch den Lehrer

Für den Lehrer ist es besonders wichtig, nicht eine statische Position im Verhältnis zum Schüler einzunehmen, sondern die Sitz- oder Stehposition so zu verändern, dass die jeweils optimale Beobachtungsmöglichkeit besteht. Man wird bei einer Kontrolle der rechten Hand eher zur Linken des Schülers sitzen, bei einer Kotrolle der linken eher vor ihm sitzen oder stehen und bei einer Kontrolle der Wirbelsäule vermutlich am besten hinter ihm oder etwas abseits seitlich von ihm stehen.

Auch ein Spiegel im Unterrichtsraum, der es erlaubt zwei Perspektiven von einer Position aus zu sehen stellt eine nützliche Ergänzung dar.

5. Anschlagstechnik

5.1 Physikalische Prinzipien der Tonerzeugung

[2]
Ein Aspekt der Tonerzeugung ist die Lautstärke. Will man die größtmögliche emotionale Bandbreite ausdrücken können, so muss man unter anderem auch eine größtmögliche Variation an Lautstärke auf der Gitarre rezeugen können. Vom System Saite/Gitarre aus gesehen ist die größtmögliche Lautstärke durch zwei Parameter gegeben. Erstens muss man die Saite vor dem Beginn der Schwingung möglichst weit aus ihrer Ruhelage entfernt haben. Dabei ergibt sich als Ausgangsform der Saite ein Dreieck, das folgenden Schwingunsverlauf zeigt:

( Falls hier nichts zu sehen ist, siehe oben).

je näher die Spitze des Dreiecks einem Befestigungspunkt der Saite liegt, desto größer wird der Anteil an beigemischten Oberschwingungen - oder musikalisch ausgedrückt - desto schärfer wird der Ton. Schlägt man die Saite hingegen in der Saitenmitte an, so spielen viel weniger Obertöne mit und man erhält den bekannt runden Ton. Diese Zusammenhänge lassen sich mathematisch beweisen (Eine Beschreibung für die Fourier-Analyse der Dreiecks- und der Sägezahnschwingung findet man hier). Empirisch kann man auch selbst Töne der eigenen Gitarre aufnehmen und mittels der Software Audacity (cross platform freeware) oder Soundstudio die Schwingungen einer Analyse unterziehen. (Siehe Beispiel)

Zur Produktion einer guten Lautstärke muss aber zweitens auch die Schwingungsebene - wobei wir vereinfacht einmal tatsächlich eine Ebene annehmen wollen - senkrecht zur Decke stehen. Dann nämlich wird die Saitenbewegung optimal auf den Steg übertragen, der diese mit Kippschwingungen auf die Decke überträgt:

( Falls hier nichts zu sehen ist, siehe oben).

Das Maß um das man die Saite aus der Ruhelage entfernen kann und damit die Lautstärke eines Tones hängt ab von der Energie und ihrer Richtung, die man dem Anschlag mitgeben kann. Die Energie wiederum hängt von der Größe der Beschleunigung ab, die man dem tonerzeugenden Teil des Fingers (Nagel und Fingerspitze) erteilt. Dies geschieht am effizientesten, wenn man die Beschleunigung von Gelenk zu Gelenk zunehmen lässt (also zunehmende Krümmung). (Bild des Kopfs des beschleunigten Golfschlägers oder Kugelstoßen. In beiden Fällen wird die Geschwindigkeit des Endpunktes durch zunehmendes Beschleunigen von miteinander verknüpften Teilen verursacht). Kontraproduktiv ist ein Abbiegen des letzten Fingerglieds, wie es bei Anfängern, die noch nicht die nötige Kraft besitzen, häufig zu beobachten ist.

Ein wichtiger, klangbestimmender Parameter ist das Maß, in dem man den Anschlag "abdeckt". Ein "offener" Anschlag geschieht plektrumartig mit einem Nagel, der parallel zur Saite steht, ein gedeckter mit einem Nagel, dessen Achse mehr oder weniger gewinkelt zur Saite ist. Das Maß in dem man den Anschlag abdeckt hängt auch von der Lautstärke ab in der man spielt. Ein leiser Ton muss eher offen gespielt werden, ein lauter eher gedeckt. Ebenso wird man beim raschen Spiel den Anschlag öffnen, da dann erstens die Verweilzeit des Nagels an der Saite kürzer ist und zweitens ein hellerer Ton einen markanteren Tonbeginn bewirkt. Auch bei tiefen (umsponnenen) Saiten wird man eher offen anschlagen, da dadurch Schabegeräusche vermieden werden.

 

In Bezug auf die Form des Nagels ist es müßig, sich die Nägel von der Seite des Handrückens anzusehen. Man kann dadurch nur die halbe Wahrheit erkennen (wie z.B. in diesem, ansonsten sehr netten Video). Die richtige Nagelform ergibt sich erst, wenn man die Finger der rechten Hand in Spielposition an die Saiten bringt. Aus dieser Haltung heraus sollte jeder Nagel beim Anschlag etwa den gleichen Widerstand entgegensetzen und der Klang sollte ein einheitlicher sein, sodass kein Unterschied erkennbar ist mit welchem Finger angeschlagen wurde. Als Faustregel sollte man dazu die Nägel so feilen, dass die Bögen von i-, m- und a-Nagel unter der Saite die gleiche Form habenFingernagelbögen, wobei es durchaus vorkommen kann, dass man zu diesem Zweck einen Nagel aus Sicht vom Handrücken schief feilen muss, wie in dem hier abgebildeten Fall der Nagel des Zeigefingers iNagelschief


Die Spielgeschwindigkeit kann man durch die Angabe von Tonanschlägen pro Minute (T/m) angeben. Im Idealfall, d.h. wenn ein Ton lückenlos auf den anderen folgte, so ergäbe das ein ideales Legato. Das ist aber dann nicht möglich, wenn zwei aufeinanderfolgende Töne auf der selben Saite gespielt werden müssen . Die Länge der Tonlücke (Totzeit) hängt nun davon ab, wie lange sich der Nagel und/oder die Fingerkuppe an der Saite befinden bevor der nächste Ton erklingen kann. Das hängt nun von mehreren Faktoren ab: 1) Bewegungsgeschwindigkeit der Fingerspitze, 2) Länge des Abgleitweges über Kuppe/Nagel 3) Biegsamkeit des Nagels, der sich in sich selbst, aber viel mehr noch von der Fingerkuppe weg biegen kann.
Man sollte es sich angewöhnen, den Anschlagsfinger so an die Saite zu bringen, dass sich der Fingernagel nahe bei der Saite befindet, ohne diese zu berühren. Das ist deshalb nötig, da beim Spielen einer Tonfolge auf einer Saite der Finger der rechten Hand nach dem ersten Ton an die bereits in Schwingung befindliche Saite kommt. Je lauter und rascher die Tonfolge, desto stärker schwingt die Saite aus. Je stärker die Saite aber noch schwingt, wenn wieder ein Finger an sie kommt, desto stärker das Geräusch der Fingerkuppe, die die Saite vor dem Anschlag des nächsten Tones ja zur Ruhe bringt. Berührt aber der Fingernagel, so ist das Geräusch wesentlich stärker, als wenn nur die Kuppe berührt. Dieses Geräusch dauert auch umso länger, je langsamer sich der Anschlagsfinger auf die Saite zubewegt. Dies ist unter anderem ein Grund dafür, die Fingespitze nicht zu nahe an der Saite zu halten, da es dadurch nicht so leicht möglich ist, die Fingerspitze auf die nötige Geschwindigkeit hin zu beschleunigen . Berührt man andrerseits die Saite zu weit abseits des Nagels, bloß um eine mögliche Berührung der schwingenden Saite mit dem Fingernagel auch ganz sicher zu vermeiden, so hat auch das wieder seine Nachteile: Zum einen dauert nun die Zeit zwischen dem Abstoppen der schwingenden Saite und dem Erklingen des nächsten Tones länger, da der Finger erst überdie Saite gleiten muss, bis er sich schließlich in der richtigen Anschlagsposition befindet. Eine solche Bewegung erlaubt, besonders wenn sie langsam ausgeführt wird, kein Legatospiel. Bei weichen und/oder besonders rundlichen Fingerkuppen kann, besonders bei stärkerem Druck (lauterem Spiel) aber noch folgendes passieren: Die Saite drückt sich in das Fleisch der Fingerkuppe, die dadurch zwischen Saite und Nagel einen Polster bildet:

wird der Finger nun weiter in die Anschlagsrichtung bewegt, so springt die Saite zunächst über diesen Polster an den Fingernagel und gibt ein Klick-Geräusch bevor man überhaupt erst mit der Tonerzeugung beginnen kann.

Tongebung und Klangfarbe sind, wenn sie prinzipiell technisch beherrscht werden, in hohem Grade vom persönlichen Geschmack abhängig. Es ist aber auch wichtig und nützlich, die jeweilige Position der rechten Hand relativ zum Schallloch im Notentext notieren zu können. Symbolisiert man das Schalloch durch einen Kreis und die Position der Hand durch einen senkrechten Strich, so würde im folgenden Beispiel a einen Anschlag am linken Schalllochrand darstellen, b den Normalanschlag und c einen Anschlag ziemlich weit rechts vom Schallloch, also nahe beim Steg:

Aber noch ein anderer Aspekt ist von großer Bedeutung: Streicher bezahlen sehr viel Geld für ihre Bögen, das klangerzeugende Gerät ihres Instruments. Das analoge Element bei der Gitarre ist der Fingernagel. Man muss sich immer vor Augen halten, dass das Anregen der Saitenschwingung essenziell mit der Qualität der Oberfläche des Fingernagels verbunden ist. Abgesehen von den oben erörterten physikalischen Aspekten des Anschlags ist es auch sehr wichtig, die Oberfläche des Fingernagels entsprechend zu optimieren. Dabi ist es das Ziel, die Kontaktfläche zwischen Nagel und Saite möglichst glatt und kantenfrei zu gestalten. Letzteres erreicht man dadurch, dass man nach der groben Formgebung durch feilen mit feinem Schmirgelpapier oder Ähnlichem die entstandenen Kanten vorne und hinten am Nagel dadurch bricht, dass man den Nagel nach außen und innen lehnend mit mäßigem Druck über ein feines Schmirgelpapier auf einer weichen Unterlage zieht. Dabei sollte sich die Form des Nagels nicht mehr erkennbar verändern, lediglich das Profil.

Für die Glattheit wiederum ist es empfehlenswer, die Oberfläche mit Glanzwachs, zu behandeln, wie es z.B. für das Polieren von Kunststoffen verwendet wird. Dadurch wird die Oberfläche noch feiner abgeschliffen und - was wichtiger ist - es werden die feinsten noch vorhandenen Rillen durch das Wachs geschlossen. Es ist natürlich wichtig, dass dieses Hartwachs sich nicht verschmiert, weil es sonst zu rasch vom Nagel abgeht und auch noch die Saiten verschmieren würde. (Ich selbst verwende eine Glanzpaste mit der Bezeichnung AT 6). Die sinnvolle Methode dieses Polierens besteht darin, mit den Fingernägeln zunächst etwas Glanzwachs in einer kreisenden Bewegung unter leichtem Druck von dem Wachsblock abzukratzen. Dadurch sammelt sich etwas von dem Material auf dem Nagel. Man belässt dieses Material (nicht wegblasen) und poliert den Nagel anschließen durch rasches Hin- und Herziehen unter möglichst hohem Druck auf einem mittelweichen Kissen mit einem Rehleder darüber. Solche Polierpolster kann man in Drogerien oder Parfümerien kaufen.


5.2 Angelegter und nicht-angelegter Anschlag

Es gibt zwei unterschiedliche Anschlagsarten, nämlich die, bei der der anschlagende Finger an die tiefere Saite fällt und diejenige, bei der er diese Saite nicht berührt. der erstere Anschlag heisst angelegter Anschlag, Stützschlag oder apoyando, der zweitere nicht-angelegter, freier oder tirando-Anschlag. In beiden Fällen geht die Bewegung hauptsächlich vom Fingergrundgelenk aus. Auch sollte die Handposition nur minimal verändert werden um einen flüssigen Wechsel zwischen den Anschlagsarten zu ermöglichen und um so wenig Klangunterschied wie möglich zu verursachen

Als Symbol für den angelegten Anschlag verwendet man ein A, für den nicht angelegten stellt man den Buchstaben auf den Kopf. Wann wird nun welcher Anschlag verwendet? Es ist eindeutig klar, dass angelegter Anschlag dort nicht in Frage kommt, wo im mehrstimmigen Spiel ein Ton auf derjenigen Saite weiterklingen soll an die man anlegen würde:

Auch im schnellen Spiel wird meist nicht angelegt, obwohl Miguel Llobet mit seinem seinem extrem schnellen angelegten Anschlag bewiesen hat, dass auch das möglich ist (siehe seine Aufnahme der Etüde Coste op. 38/23, über die mir Luise Walker berichtete, dass er die Oberstimme apoyando gespielt habe. Einen 30sek.-Ausscnitt davon kann man sich gratis im iTunes-Store anhören!).

Angelegter Anschlag erleichtert es, besonders im nicht allzu schnellen Tempo und besonders im einstimmigen Spiel einen schönen vollen Klang hervorzubringen. Man kann, wenn man entsprechend abdeckt und das Endgelenk nicht durchknickt, einen sehr "schmalzigen" Ton erzeugen. Dabei ist es wichtig nicht nur die Saite mit dem Anschlagsfinger tief hinunterzudrücken, sondern auch beim abgleiten einen gewissen Weg an der Seite zurück zu legen. Das gilt besonders für die nicht-umsponnenen Saiten. Bei den anderen darf man - um Quietschen zu vermeiden - nicht so lange an der Saite entlang gleiten. Dieses Gleiten wird meist in Richtung Handfläche und in Richtung Steg erfolgen, kann aber auch zur Erzielung eines besonders lauten, runden Tones durch eine Armbewegung in Richtung Griffbrett erfolgen (§Video).

Das Anlegen rentiert sich besonders im Duospiel, wo oft bei einstimmigen Kantilenen ein satter, voller Ton gefragt ist. Dabei kann der angelegte Anschlag nicht nur von i, m oder a ausgeführt werden, sondern auch von p (§Beispiel AlbinoniBeginn). In seltenen Fällen legt man sogar Ober- und Unterstimme zugleich an um eine entsprechende Lautstärke zu erzielen ohne reißen zu müssen. (§Video)

5.3 Fingerfolgen

5.3.1 Wechselschlag

Der Wechselschlag ist durch ein Abwechseln der Finger i-m oder m-a oder i-a charakterisiert. Je nach Beweglichkeit der Finger werden verschiedene Spieler die eine oder die andere Art vorziehen. Die am meisten verwendete Anschlagsart ist der i-m Wechselschlag. die Variante a-m ist eher sehr selten, da eine gewisse Bewegungshemmung zwischen a und m-Finger besteht. Ein Wechselschlag zwischen i und a hingegen hat einiges für sich, sind doch die Finger üblicherweise etwa gleich lang und hemmen einander auch durch ihre relativ entfernte Position nicht. (Die Längenverhältnisse von Zeige- und Ringfinger hängen von der Konzentration der Geschlechtshormone Testosteron und Östrogen vor der Geburt im Mutterleib ab. Dabei spricht ein längerer Ringfinger für höhere Konzentrationen des männlichen Geschlechtshormons Testosteron bereits vor der Geburt.[]) Ein Problem beim i-a Anschlag kann lediglich dann auftauchen, wenn sich der unterschiedliche Anschlagsort an der Saite (zwischen a und i-Finger liegen doch an die 3-5 cm) in unterschiedlichem Ton auswirkt. Dieses problem ist bei einem i-m Wechselschlag weitaus geringer, da die beiden Fingerkuppen einander viel näher sind. Eine unterschiedliche Höhe der Finger kann in einem i-m Wechselschlag dadurch ausgeglichen werden, dass man die Hand aus einer Hängehaltung derart nach links neigt, dass beide Fingerspitzen gleichzeitig die Saite berühren.

Bei der richtigen Ausführung des Wechselschlags muss auch der Finger, der gerade angeschlagen hat sofort wieder zurück über die Saite gehen, die er nach dem anderen Finger wieder anschlagen wird.

Es ist wichtig den Wechselschlag in ungeraden Taktarten zu üben (3/4, 5/4 etc.) um ein Abwechseln der Betonung zu üben. [3]

5.3.2 Zwickanschlag

Der Zwickanschlag besteht aus einem Alternieren des Daumens mit entweder m oder i.


5.3.3 Der Anschlag mit 3 Fingern: ami, pmi

bei enem 3-Fingeranschlag gibt es grundsätzlich zwei unterschiedliche Bewegungstypen, nämlich in die Hand mit der Folge a-m-i (oder m-i-a oder i-a-m) und aus der Hand (i-m-a oder m-a-i oder a-i-m). Letztere Bewegung ist anatomisch ungünstiger als die Bewegung in die Hand.


5.3.4 Der Daumenanschlag

Die Daumenspitze befindet sich in der Grundhaltung so weit außerhalb der Zeigefingerspitze, dass beide bei einem Anschlag auf benachbarten Saiten (z.B. Terzentonleitern mit p/i) ungehindert aneinader vorbei kommen

.

Die herkömmlich als optimal angesehene Daumenbewegung ist dabei nicht eine Adduktion des Daumens im Grundgelenk, also ein Heranziehen des Fingers in das Handinnere, sondern vielmehr eine Rotation des Fingers im Grundgelenk, der die Daumenspitze ein Oval (mit der längeren Achse annähernd senkrecht zur Decke) beschreiben lässt. Dabei drückt zunächst die auf die Saite treffende Daumenspitze diese in Richtung Decke um sie dann in weiterer Folge abgleiten zu lassen und so eine zur Decke mehr oder weniger senkrechte Schwingungsrichtung zu ermöglichen. Dabei wird, je nach anatomischer Gegebenheit, meist auch noch eine mehr oder weniger leichte Biegung des Endgelenks erfolgen, die die Position des Nagels zur Saite (siehe Theorie des Anschlags) optimiert. (§FILM EINFÜGEN).

Zusätzlich zu seiner normalen Anschlagsfunktion muss der Daumen auch oft noch schwingende Saiten abdämpfen. Dabei wird die Hand etwas abgesenkt und die Seite des Fingers berührt vor dem Anschlag kurz die noch schwingende Saite. (Siehe Dämpftechnik)

5.4 Saitenübergänge

Bei einem Saitenübergang wechseln die Anschlagsfinger der rechten Hand von einer zu einer anderen Saite. Üblicherweise werden die beiden Saiten von unterschiedlichen Fingern gespielt werden und man kann zwei Arten von Saitenübergängen unterscheiden: Einen sogenannten richtigen und einen falschen. Unter dem richtigen Saitenübergang versteht man einen solchen, bei dem der m-Finger auf einer (tonlich) höheren Saiten spielt als der i- oder der a-Finger. Im folgenden Beispiel stellt der Fingersatz a) einen richtigen Saitenübergang zwischen 2. Saite und 3. Saite dar, Fingersatz b hingegen einen falschen:

Sinngemäß ergäbe ein mit a beginnender Wechselschlag zwischen a und m-Finger einen richtigen Saitenübergang, da sich beim Saitenübergang wieder der kürzere (a-Finger) unter dem längeren (m-Finger) befindet. Da i und a meist etwa gleich lang sind, kann der Übergang von einer zu einer benachbarten Saite sowohl mit i-a, als auch mit a-i erfolgen.

Die einfachste Art Saitenübergänge zu trainieren besteht darin, nach einer Folge von auf einer Saite gespielten Tönen auf eine andere zu wechseln und dort ebenfalls eine Folge von Tönen zu spielen. (Würde man auf jeder Saite nur einen Ton spielen, so erhielte man eine Art von Zerlegung und hätte dann eine fixe Hand- und Fingerstellung, wohingegen beim Saitenwechsel der kompakte Anschlagsapparat der beteiligten Finger sich auf- oder abwärts zu einer anderen Saite hin bewegt.) Für den Anfang ist die folgende Übung gut geeignet:

Auszuführen ist diese Übung auf den verschiedensten Saitenpaaren - zunächst auf nebeneinander liegenden, später auf Paaren, die zunehmendem Abstand voneinander haben. Auch sollten verschiedene Fingersätze der rechten Hand zur Anwendung kommen. Wenn man schon etwas geschickter ist, lässt sich die Übung beschleunigen:

und schließlich:

5.5 Zerlegungen

On the advantage of planting GFA 9#1(82),52

Eine prinzipielle Frage ist die des gemeinsamen Ansetzens von Fingern. Man versteht darunter, dass mehr als nur der gerade anschlagende Finger die Saiten berühren oder sich sogar auf Saiten stützen. Ein Vorteil dieser Methode besteht sicher darin, dass die Hand eine bessere Orientierung und einen gewissen Halt erfährt. Der Nachteil ist, dass unter Umständen schwingende Saiten zu früh gedämpft werden wodurch der Eindruck einer zeitlichen Unregelmäßigkeit des Spiels entsteht. (§Noten+Film+Ton einfügen).

Prinzipiell gibt es zwei Zugangsmöglichkeiten. Zum einen kann man sich der Zerlegung so nähern wie es Emilio Pujol in seinem 3. Band der Escuela Razonada macht (ab #150), zum anderen für Zerlegungen mit der Folge pima, aber auch amip (oder pim, resp. mip) über den Weg der verlangsamten Akkordbrechung.

5.5.1 aufwärts

Eine schnelle Zerlegung aufwärts ist ein gebrochener Akkord mit einer gedehnten Fingerposition in der rechten Hand.

5.5.2 abwärts

Auch eine Abwärtszerlegung kann als Arpeggio mit komprimierter Fingerhaltung rechts aufgefasst werden


5.5.3 Tremolo

Wer sich einen akustischen Überblick über die verschiedenen Qualitäten des Tremolos von zum Teil renommierten Speielern von einst und jetzt machen will, muss nur einmal im iTunes-Store Tarregas Recuerdos de la Alhambra eingeben. Ein paar wenige stechen hervor wie unter anderem Alirio Díaz, Narciso Yepes oder Christopher Parkening - manche andere tun das nicht. Sicher ist Tremolo etwas, das stark mit der natürlichen Veranlagung zu tun hat, für die kein Mensch etwas kann. Trotzdem müssen auch bei einer guten Veranlagung die Fähigkeiten erst herausgebildet werden.

Für die gute Wirkung dieser Anschlagsart ist weniger die Anschlagsfrequenz (also das Tempo in dem die Töne aufeinander folgen) wichtig, als vielmehr die Gleichmäßigkeit der Töne in Bezug auf Lautstärke, Klangfarbe und Tondauer. Diese Fähigkeit zur Kontrolle wiederum ist eine Frage der Muskelkraft und des Anschlagsgefühls der rechten Hand. Zur Entwicklung dieses Gefühls dient das folgende Aufbautraining:
Die Übungen der Gruppe 1 führen über den Vierfingeranschlag auf einer Saite zum Tremolo und zeigen besonders deutlich, wenn ein Anschlagsfinger zu früh an die Saite kommt, da dann der vorhergehende Ton, sofern er sich auf der gleichen Saite befindet, zu kurz erklingt. Die Übungen der Gruppe zwei führen über den Arpeggioanschlag zum Tremolo, wobei das Muskelgefühl der rechten Hand besonders trainiert wird. Die Übungen der Gruppe 3 stellen Ausgleichsübungen dar und müssen daher entsprechend weniger lang gespielt werden.

Gruppe 1
Gruppe 2
Gruppe 3

die Übungen sind sinnvollerweise auf allen Saiten/Saitenkombinationen durchzuführen, die für das Training von Tremolo sinnvoll sind, also zum Beispiel nicht ausschließlich mit dem a-Finger auf der 1. Saite.

Der Tremoloanschlag ist dann leichter, wenn der Saitenabstand zwischen Daumen und ami einerseits weiter ist und andrerseits die Oberstimme auf der 1. Saite gespielt werden kann. Deshalb sind solche Fingersätze der linken Hand vorzuziehen, bei denen diese Punkte berücksichtigt wurden. (zB. Tansman Cavatina 3. Satz). Eine weitere Verbesserung des Klangbildes ergibt sich dann, wenn man den letzten Ton der Anschlagsgruppe über den Basston der nächsten hinaus klingen lassen kann. Dieser Aspekt sollte sowohl im Fingersatz der linken Hand berücksichtigt werden, als auch dadurch, dass man bei einem Fortschreiten der Oberstimme den Ton der folgenden Gruppe erst nach dem Anschlag der Unterstimme greift, sodass der 4. Ton der vorherigen Gruppe noch in diesen Basston hineinklingt. Also zum Beispiel (§zB. Tansman Cavatina 3. Satz).

Über das Flamenco-6Tremolo siehe [4]

5.6 Akkordanschlag

Letztenendes gilt es aber besonders, dem Wechsel zwischen Akkordanschlag und Einzelfingeranschlag besonderes Augenmerk zu schenken, da kleine Stellungsänderungen der rechten Hand nicht immer ganz unvermeidbar sein werden. Am besten eignet sich als Übung dazu etwa eine Tonleiter mit einem gelegentlichen Akkord darin. (Beispiel 5)

5.7 Spezialtechniken

5.7.1 Pizzicato und Etouffé

Die Schwierigkeit besteht darin, dass die oberen Saiten näher bei der Stegeinlage gedämpft werden müssen, als die tieferen. Diese Schräge verläuft aber entgegengesetzt zu der natürlichen Handhaltung. (§Film)

Um die Haltung der rechten Hand für den Pizzicatoanschlag, bei der die Handkante parallel zum Steg liegt, zu trainieren kann man Doppeloktaven auf den äußeren Saiten spielen.

Bei sogenannten Etouffé schlägt die rechte Hand ganz normal an, die linke jedoch greift so, dass der Finger nicht vor dem, sondern auf den Bundstab drückt, wodurch ein ähnlicher aber schwächerer Effekt im Vergleich zum Pizzicato erreicht wird.

(§Film)

5.7.2 Rasgueadoanschlag, Golpes etc.

in [5]

5.7.3 künstlicher Flageoletanschlag

Einen künstlichen Flageoletton erhält man dadurch, dass man mit einem Finger der rechten Hand (kann sein p oder i) die Saite am Halbierungspunkt berührt und dabei mit p,m,a oder e anschlägt.

 

oder auch mehrstimmig:

 

DerHalbierungspunkt ist bei gegriffenen Tönen natürlich als Halbierung der freien schwingenden Länge zu rechnen. Greift man am 1 Bund, so liegt der Halbierungspunkt am 13. Bund. Greift man am 2. Bund, so ist er am 14., greift man am 3. Bund, so ist er am 15. usw. Mitunter liegt der Halbierungspunkt so weit oben, dass unter ihm kein Bund mehr zur Orientierung vorhanden ist. Dann kann man sich mit Filzstift den Halbierungspunkt auf der Saite direkt anzeichnen, sodass

Bei künstlichen Flageolets ist es oft schwierig genau zu erkennen ob der i-Finger über dem richtigen Bundstab greift, da es nicht leicht ist, die Augen auf den geringen Abstand zum Griffbrett auf einen Punkt zu fokussieren. Dies trifft besonders auf längere Passagen zu (§z.B.: Folias Var. XX). Ein einfacher Trick besteht darin, ein Auge zu schließen, da es dann bei gleichbleibender Sehschärfe nicht mehr nötig ist zu fokussieren. Allerdings geht etwas an Tiefenabschätzung dabei verloren, weshalb es günstiger ist, erst den i-Finger bei geöffneten Augen über der richtigen Saite zu positionieren und bei einem geschlossenen Auge anschließend auf den richten Punkt der Saite zu bringen.


5.8 Kuppen- und Nagelanschlag

Heute hat sich weitgehend der Nagelanschlag durchgesetzt, obwohl einzelne Spieler noch immer den Kuppenanschlag bevorzugen. Dabei ist allerdings zu beachten, dass bei einen echten Kuppenspieler die Fingerkuppe durch das ständige Spiel härter und damit ausdrucksstärker ist, als wenn ein Nagelspieler einach einmal seine Nägel wegschneidet und dann mit der Fingerkuppe anschlägt. Geschichtlich gab es einen deutlichen Unterschied zwischen Lautenisten und Gitarre- und Theorbespielern. Wie man Pariser Adressbüchern des Barocks entnehmen kann, war man entweder das eine oder das andere. Auch die zeitgenössischen Zitate zeigen, dass sehr wohl die Laute ohne Fingernägel zu spielen war, die Gitarre hingegen nicht. Der eindrucksvollste Beweis ist wohl der Bericht Adam Eberts auf S.251 seiner Auli Apronii, dass Francesco Corbetta (el mejor de todos, laut Sanz) 1677 oder 78 von England nach Turin gereist war, und sein für dort bei einem Festival angesetztes Konzert absagen musste, weil ihm ein Fingernagel abgebrochen war, so gern er dort auch hatte spielen wollen [13].

6. Linke Hand-Technik

Lit.: [6]

6.1 Arm-und Handhaltung

Die Hängehaltung ist deshalb von großem Nutzen, da sie die Position des von Haus aus schwachen 4. Fingers stärkt auf Kosten des ohnehin starken 1. Fingers. So ist es erst möglich, mit dem 4. Finger gute Abzüge (Triller) zu machen.

Auch im Hinblick auf Fingersätze eröffnet die Hängehaltung weitere Möglichkeiten wie z.B. die Verwendung "verkehrter" Griffe zwecks geringeren Bewegungsaufwands. Im folgenden Beispiel wird auf den 2. Schlag ein verkehrter Griff verwendet:


Left Hand Accuracy [8]


Prinzipiell ist es wichtig zu beachten, dass im Normalfall die Druckkraft des aufgesetzten Fingers zu einem guten Teil aus dem Zug des herabhängenden Armes besteht und der Gegendruck des Daumes nur eine zusätzliche, meist eher für Stabilisierungsaufgaben verwendete Kraft liefert. Dabei ist der Bizeps gerade so stark angespannt, dass die Finger nicht von der Saite abrutschen. Je komplexer, d.i. longitudinal und/oder transversal gestreckter allerdings die Fingerstellung ist, desto größer wird üblicherweise die vom Daumen gelieferte Gegendruckkomponente sein müssen. Es ist dabei unwesentlich mit welchem Teil des Daumens dieser Gegendruck ausgeübt wird. Bei manchen Spielern wird dieser Druckpunkt mehr an der Daumenspitze liegen, bei anderen nahe dem Gelenk, bei einigen mehr in der Mitte der Fingerbreite, bei anderen wieder eher seitlich am Finger. Wesentlich aber ist, dass der Daumen ungefähr an derjenigen Stelle gegendrückt, an der der Mittelpunkt der Fingerkräfte liegt (der "Schwerpunkt" aller Drücke). Im allgemeinen wird es sich empfehlen, den Daumen dabei nicht im letzten Gelenk abzubiegen, da dies meist eine zusätzliche, unnötige Anspannung darstellt. In seltenen Fällen wird der Daumen nicht gegenüber der Finger sein, sondern ein Drehmoment induzieren wie im folgenden Beispiel bei dem eine Juxtaposition des Daumens zum 4. Finger weniger bringt, als den Daumen als Drehangelpunkt gegenüber dem 1. Finger aufzusetzen

Bei hohen Lagen (über der 10. oder 11.) ist es wegen der zunehmenden Dicke des Halses nicht mehr möglich, den Daumen gegenüber den Fingerspitzen zu haben. Er wandert dabei, je höher die Lage ist, desto mehr an die Kante des Halses in Richtung des Griffbretts, ohne aber jemals ganz den Kontakt mit dem Rand des Halses zu verlieren. (§ABBILDUNG EINFÜGEN).

6.2 Fingerhaltung und - bewegung ohne longitudinale Positionsänderung der Hand

6.2.1 Aufsetzten und Abheben der Finger

Grundsätzlich sollte die Bewegung der Finger so einfach wie möglich erfolgen, also wenn möglich nur aus einem einzelnen Gelenk, damit nicht zu viele Positionsinformationen gespeichert werden müssen wie das der Fall wäre, wenn man statt z.B. der Aktion aus dem Grundgelenk eine Art strecken und kontrahieren der Fingermuskulatur ausführte um einen Finger von der Saite weg, resp. hin zu bringen. Außerdem sollte man die bei Aufsetzen oder Abheben zurückgelegte Wegstrecke möglichst klein halten.

Man vergleiche ein Beispiel großer mit einem kleiner Fingerbewegung am selben Stück

So eine einfache Bewegung kann von zweierlei unterschiedlicher Arten sein oder aber auch sich aus einer Kombination der beiden zusammensetzen. Die erste Art einer einfachen Bewegung ist das Anheben oder Senken eines Fingers aus dem Grundgelenk, die zweite das Rotieren des linken Unterarms bei Nicht-Bewegung der Fingergelenke (siehe Beispiel in Kap 2.3). Oft werden sich bei einer Bewegung beide Bewegungstypen mit unterschiedlich starker Vermischung ergeben.

6.2.1.1 Der Vierfingeraufsatz

Die Grundhaltung der Finger auf dem Griffbrett der Gitarre wird als "Vierfingeraufsatz" bezeichnet. Man versteht darunter das Aufsetzen von 1., 2., 3. und 4. Finger in einer beliebigen Lage (gewöhnlich zwischen der I. und IX.) auf einer beliebigen Saite auf einander unmittelbar benachbarten Bünden. Dies ist für Anfänger nicht immer sofort in der 1. Lage möglich. Um die Dehnbarkeit der Finger zu trainieren empfiehlt es sich daher zunächst einen Kapodaster zu verwenden. Man setzt diesen auf einen höheren Bund der Gitarre (etwa den 7.) und tut dann so, als wäre der Sattel am 7. Bund und am 8. Bund die erste Lage.

[einfügen Bild Kapo 7. Lage]

Da dort oben die Bünde näher beisammen liegen, kann man die Finger leichter gleichzeitig liegen lassen. Wenn sich die Finger nach und nach durch das (halbwegs) regelmäßige Üben an eine Streckung gewöhnen, setzt man den Kapodaster immer um einen Bund tiefer, bis man letztlich auf ihn verzichten kann und die Finger sich eine gute Spreizbarkeit angeeignet haben, was je nach individueller Veranlagung und Alter schon ein paar Monate dauern kann.

Im allgemeinen sollte man auch schon für Anfänger das Aufsetzen der Fingerspitze unmittelbar vor dem oberen Bundstab des gegriffenen Tones anstreben. Allerdings gilt auch hier das metatechnische Prinzip der Minimierung des Gesamtaufwands. Die Frage ist: was ist für einen speziellen Schüler vom Aufwand her gesehen “billiger”: Eine mehr oder weniger große Vorspannung mit einfacher Positionierung und wenig Bewegung oder lieber keine Spannung, und dafür ein fallweises Nachrücken? Was die Präzision des Vierfingeraufsatzes betrifft, so besteht eine allgemein verbreitete Lehrmeinung darin, dass jeder Greiffinger den nächsthöheren Bundstab gerade berühren sollte, da an dieser Stelle die benötigte Druckkraft geringer ist, als wenn der Finger weiter von diesem Bundstab entfernt säße. Diese Theorie ist zweifellos qualitativ richtig, zieht jedoch nicht in Betracht, dass nach meinen eigenen Messungen auf verschiedenen Instrumenten die Ortsabhängigkeit des Druckes zwischen zwei Bundstäbchen sehr unterschiedlich ausfällt. Folgende Parameter sind dabei ausschlaggebend:

1) Abstand des betroffenenBundes vom Sattel.
2) Art der Saite (Dicke, Material, Spannung).
3) Stärke des Anschlags. und
4) Höhe der Oberkante des Bundstabes über dem Griffbrett.

Man muss nun bedenken, dass, wenn die Spreizbarkeit der Finger nicht übermäßig groß ist, ein Kraftaufwand zum Strecken der Finger nötig ist, der umso größer wird je weiter die Finger gespreizt werden sollen. Zusätzlich ist dabei noch die Spreizung der Fingergrundgelenke stark gehemmt, wenn die Finger gebeugt sind (siehe hier). Da zwar die benötigte Druckkraft auf die Saite mit größerer Annäherung an den Bundstab abnimmt, die benötigte Kraft um die Finger zu spreizen dagegen aber zunimmt, gibt es einen Ort zum Niederdrücken der Saite wo die Summe der beiden Kraftaufwände ein Minimum beträgt. Dieser Ort wird speziell für den 3. Finger im allgemeinen nicht unmittelbar vor dem Bundstab liegen wird. (weitere Details). Aber auch für den fortgeschrittenen Spieler, der unter Umständen fast zwei Stunden auf einem Podium sitzt und spielt wird sich die Frage nach dem geringesten Aufwand stellen: Ist es für ihn “billiger” eine mehr oder weniger große Vorspannung mit guter Orientierung und wenig Bewegung durchzuhalten oder lieber fallsweise eine Entspannung, dafür aber ein kleines Nachrücken als Korrektur und einer damit verbundenen unsichereren sensorischen Orientierung. Wichtig ist, dass in keinem Fall beim schnellen Spiel die Synchronisation leidet, also die zeitliche Präzision und Schnelligkeit mit der ein Finger aufgesetzt oder abgehoben wird.

Was den Kraftaufwand und die Positionierung beim Vierfingeraufsatz im Allgemeinen betrifft, so sollte man die Finger auf tieferen Bünden als Orientierungshilfe drucklos an die Saite setzen, wenn ein höherer Finger greift

und höhere Finger über knapp über ihrem Aufsetzort bereit halten wenn ein tieferer Finger greift.

 

Die Rolle des linken Daumens besteht in einem Kompensieren des Drucks der anderen Finger, wobei nur die zum Griffbrett gerichteten Komponenten der Kraftvektoren gegengehalten werden müssen, da ja ein gewisser Anteil - besonders im langsamen Spiel - aus dem Zuggewicht des Arms kommen soll. Da die Kraftvektoren eines Fingers (oder der Gesamtvektor aus den Einzelkomponenten mehrerer greifender Finger) und der des Daumens meist nicht genau in einer Linie verlaufen, ergibt sich ein Drehmoment (sowohl longitudinal, als auch transversal möglich), das in manchen Fällen eine Energieverschwendung bedeuten, in anderen Fällen aber einen schwachen Finger in seiner Arbeit unterstützen kann (§Bach d-moll Präludium Barré mit 4. Noten & Foto mit Vektoren).

 

Besonders bei Lagenwechsel über die 12. Lage ergibt sich, dass sich der linke Daumen gar nicht mehr in Juxtaposition gegenüber dem drückenden Finger befinden kann, sondern sich gerade noch unter dem Hals befindet. Dort obenist es auch nicht mehr möglich viel mit der Zugkraft des Armes nach unten auszurichten, da sich die Saiten an dieser Stelle sehr leicht verziehen. Die effizienteste Art zu drücken ist also hier so wie im vorangegangenen Beispiel die Verwendung des Drehmoments zwischen Daumen und drückendem Finger.

(§Beispiel und Foto einfügen)

Das Umklammern des Halses mit dem linken Daumen ist abgesehen vom einfachen Begleiten in Akkorden auf eher schmalhalsigen Gitarren ebenfalls kontraproduktiv, da die übrigen Finger zu flach an das Griffbrett kommen und dadurch einerseits deren Beweglichkeit eingeschränkt wird und andrerseits die Gefahr besteht, dass man unbeabsichtigt benachbarte Saiten abdämpft.

6.2.1.2 Dynamik des Aufsetzens

Beim Niederdrücken der Saite ist im Moment des Anschlags ein stärkerer Druck nötig als im nachfolgenden Zeitraum des Ausklingens. Das bedeutet aber, dass die Hinbewegung des Fingers zur Saite mit etwas Schwung erfolgen kann, ähnlich dem Anschlag einer Klaviertaste, sodass dadurch der Druck zu Beginn etwas stärker ist. Man kann diese Art des Drückens als "punktuelles Drücken" bezeichnen zum Unterschied zu einem Drücken, bei dem über die gesamte Dauer während der der Ton gehalten wird eine gleich große Kraft ausgeübt wird. Das punktuelle Drücken verlangt aber auch, dass die Synchronisation zwischen rechter und linker Hand so exakt ist, dass der Anschlag im Zeitpunkt des stärksten Drucks der linken Hand erfolgt.

Seit Neuestem (11/20) gibt es einen Messsensor, der die Bewegungen und den Druck beim Aufsetzen der Fingerkuppe messen kann. Dabei wird eine sehr dünne Nanonetz-Haut über den Finger gezogen, die die Daten der Bewegung erfassen kann, die dann digital ausgewertet werden. Diese Methode eröffnet ein weites Forschungsgebiet nicht nur für die linke Hand, sondern auf für die rechte und darüberhinaus für viele andere Instrumente, wie zum Beispiel dem Klavier. Das nachsthende Bild zeigt die Anwendung in der Uhrmacherei, in der auch viel Fingespitzengefühl verlangt wird

Fingerkuppensensor

Schon an Hand des Vierfingeraufsatzes kann man erkennen ob eine günstige anatomische Disposition der linken Hand gegeben ist: Wichtig ist wie hoch der Fingernagel der linken Hand am Finger angewachsen ist und wie voll die Fingerkuppe ausgebildet ist. Ist der Fingernagel bis zur Spitze angewachsen, so würde bei senkrechtem Fingeraufsatz der Nagel am Griffbrett aufstehen. Es wäre dann unmöglich, genügend Druck auf die Saite auszuüben, um einen sauberen Ton zu erzeugen (1. Abb). In diesem Fall muss man sich damit behelfen, den Finger schräg aufzusetzen (2. Abb.). Dieses Phänomen kann hauptsächlich beim ersten Finger beobachtet werden. Ist umgekehrt die Fingerspitze zu rund und weich (bei tief liegenden Knochen) so besteht die Gefahr, dass bei engem Saitenabstand und/oder einer leichten transversalen Abweichung von der Idealposition der greifende Finger die nächste Saite berührt und dämpft (siehe 3. Abb.).

Große Unterschiede gibt es in der Spreizbarkeit der Finger. Dabei ist es unwichtig wie weit die gestreckten Finger spreizbar sind, da bei gekrümmten Fingern die Gelenke durch Spannung der Seitenbänder so festgestellt werden, dass die Spreizung der Finger eingeschränkt ist. Der Bewegungsumfang ist individuell verschieden und kann durch Übung ebenfalls gefördert werden. (ERGÄNZUNG DURCH BARTUSCH). Man wird sinnvollerweise diesen anatomischen Gegebenheiten sowohl bei der Wahl des Instruments (Mensur, Saitenabstand ), als auch bei der Wahl des Fingersatzes (siehe Kap. 6) Rechnung tragen.

Eine gute Streckübung zur Erlangung einer geeigneten Vierfingergrundposition, aber auch ausweitbar auf longitudinale Streckungen besteht darin, zwei Finger jeweils unmittelbar neben demselben Bundstab aufzusetzen und dann den höheren Finger bis zu dem Bundstab hochzuschieben vor dem er eigentlich sitzen sollte und wieder zurück. Also im Falle des 2. und 3. Fingers zB:

Sinnvollerweise beginnt man diese Übung in einer höheren Lage und geht bundweise hinunter.
Ein typisches Problem des Anfängers besteht im Einknicken des Mittelgelenks der Finger der linken, wie auch (beim Anschlag) der rechten Hand. Man beobachtet dies vor allem bei Kindern und hier wiederum - wegen der Überbiegbarkeit der Gelenke - besonders bei Mädchen. Deshalb ist in solchen Fällen Muskeltraining von primärer Bedeutung und muss vor allem anderen durchgeführt werden.

6.2.1.3 Abstand der Finger von der Saite.

Im allgemeinen ist es günstig die Fingerspitzen nahe bei derjenigen Saite und bei demjenigen Bund zu halten, wo sie als nächstes gebraucht werden (§BEISPIEL EINFÜGEN)
Es ist jedoch aus zwei Gründen nicht sinnvoll, den Finger zu nahe an der Saite zu belassen: erstens schwingt die Saite auch über dem Griffbrett (beim gezogenen Anschlag mehr als beim gedrückten, siehe §...), sodass bei unabsichtlicher Berührung der Saite mit dem Finger ein Schnarrgeräusch entstehen kann. Zweitens ist für das Vermeiden von Geräuschen ebenso wie für das Legatospiel und für eine gelungene Aufschlagbindung ein rasches Niedersetzen der Fingerspitzen von Nöten, was das Erreichen einer entsprechenden Geschwindigkeit in der Abwärtsbewegung bedingt, die erst durch eine gewisse Beschleunigungsstrecke erreicht werden kann.

6.2.1.4 Der 4. Finger

Besondere Beachtung muss man dem Training des 4.Fingers schenken. Zum einen ist er gewöhnlich der schwächste, zum anderen ist es am schwierigsten, ihn unabhängig von den anderen zu bewegen. Am deutlichsten zeigt sich das darin, dass beim Anfänger der 4. Finger bestrebt ist zu kontrahieren, wenn der 3. kontrahiert. Z.B.:

wenn an dieser Stelle der 4. beim Abzug des 3.Finger mitgeht, trifft der 4. den nächsten Ton (das c") mit viel weniger Sicherheit und erst verspätet. In der richtigen Ausführung verweilt der 4. über der 3. Saite auch während der 3. Finger abzieht.

Eine gute Übungsbatterie zum Positionierenlernen des 4. Fingers ist die folgende:

Man beginnt in der 9. Lage und arbeitet sich bis zur ersten hinunter, wobei die Übung wegen der größeren Bundabstände immer aufwändiger wird. Wichtig ist es, beim Pausenzeichen den Finger knapp von der Saite zu entfernen.

Auch diese Übung wird von der 9. Lage abwärts gespielt, wobei aber nun die Finger so lange wie möglich liegen bleiben sollen.

nächste Variante:

Die folgende Übung verlangt noch größere Mobilität des 4. Fingers:

außer 3434 sind noch folgende Kombinationen zu üben:
a) 2424 b) 1414 c) 3424 d) 3414 e) 2434 f) 2414 g) 1424 h) 1434

Eine Variante dieser Übung besteht darin, nach jeweils zwei Tönen einen Lagenwechsel einzufügen.

Eine weitere Unabhängigkeitsübung ist die folgende:

Geht der 3. Finger mit dem Abzug des 4. mit, dann dämpft er die 3. Saite und das as' klingt nicht.

Eine eigene Thematik stellt die Verwendung des 4. Fingers in höheren Lagen dar: Wird man im Normalfall bemüht sein, die Endglieder der Finger möglichst senkrecht auf das Griffbrett aufzusetzen, so wird diese Regel in den höchsten Lagen mitunter nicht mehr sinnvoll zu befolgen sein. Wegen der dort herrschenden höheren Saitenlage ergibt es sich beim versuch den 4. Finger möglich senkrecht aufzusetzen , dass der Finger die Saite entweder auf der Seite des Nagels verfehlt (Abb.) oder dass die Saite abrutscht (Abb.) Man wird deshalb dort, wenn möglich, etwas flacher greifen, um die Saite sicher zum Klingen zu bringen. besonders kritisch wird diese Erscheinung nach einem Lagenwechsel abwärts mit anschließendem Aufsatz des 4. Fingers. In diesem Fall kann man sich sogar noch damit weiterhelfen, dass man die Saite mit dem 1. Finger niederhält, sodass die Höhe der Saite über dem Griffbrett für den 4. Finger nicht so groß ist.

6.2.2 Barré

Das Barré oder der Barrégriff, verkürzt wird mitunter auch der Barré gesagt.

Theorie und Praxis der Barrétechnik: [9]

Man unterscheidet mehrere Arten des Barrégriffs: Barré mit dem 1. Finger über alle 6 Saiten: "großer Barré", über weniger als 6 Saiten: "kleiner Barré"; der Barrégriff kann gerade (alle Saiten am gleichen Bund niedergedrückt) oder schräg ausgeführt werden. Beispiel: Giuliani Grande Ouverture 4. Takt im C-Dur Teil. Ferner gibt es auch noch Barrés mit dem 2. Finger, die auf der Jazzgitarre recht häufig sind, aber auch in der klassischen Musik sinnvolle Anwendung finden (z.B. Ponce Sonata III, 1. Satz, Takt 36):

Ponce Suite III 1. Satz Takt 35

und mit dem 4. Finger (z.B. Bach Präludium d-moll):

Bach Barree 4.Finger

Die für ein Barré benötigte Druckkraft beträt im Mittel 15 N [6], das bedeutet den Kraftaufwand zum Halten eines Gewichts von ca. 1,4kg. Die Druckkraft des Barrégriffs kommt aber nur zu einem Teil aus dem Druck des 1. Fingers gegen den Daumen. Die hauptsächliche Wirkung erzielt man dadurch, dass man das Gewicht des linken Armes an die Hand 'anhängt', wodurch sich ein Teil dieser Last zu einer Druckverstärkung am Barré-Finger verwenden lässt. Ein anderer Teil des Druckes kommt daher, das man mit dem linken Daumen gegen drückt, während man gleichzeitig mit dem Barré-Finger nach unten zieht. Dieser Druck verläuft so als wolle man den Hals zwischen den beiden Fingern wuzeln und verteilt damit die Arbeit auf noch mehr verschiedene Muskeln.

Barréaufbautraining: Für den Ungeübten empfiehlt es sich zunächst, nach dem Einnehmen der richtigen Position des Barréfingers jeweils nur eine einzelne Saite anzuschlagen und nur mit jener Stelle des Barréfingers zu drücken, der auf dieser Saite liegt. Dabei fällt es beim großen Barré am schwersten, auf der 2. Saite und 3. Saite saubere Töne zu produzieren. Ist dieses Übungsziel erreicht, (wobei es wie bei jedem Krafttraining mehr auf eine oftmalige tägliche Ausführung als auf einen einzelnen langdauernden Versuch ankommt), so kann nun dieselbe Übung mit jeweils 2 Saiten ausgeführt werden. Am leichtesten fällt die Übung mit 1. und 6. Saite, am schwierigsten ist sie für die meisten Menschen mit den inneren Saiten.Man kann zum Üben sämtliche Saitenkombinationen durchspielen, also 1-6, 2-6, 3-6, 4-6, 5-6, 1-5, 2-5, 3-5, 4-5, 1-4, 2-4, 3-4, 1-3, 2-3, und 1-2, wobei das Übungsziel darin besteht, den Druck möglichst nur auf das entsprechende Saitenpaar zu konzentrieren. Mögliche Anschlagsmuster sind abwechselndes Anschlagen der beiden Saiten, sowie gleichzeitiges Anschlagen des Zweiklangs. Sinngemäß führt man die Übung weiter, indem man zu einem gleichzeitigen Anschlag von 3, 4, 5 und schließlich von allen 6 Saiten weiter geht.
Beherrscht man die grundlegenden Übungen, so kann man dadurch weiter aufbauen, dass man einen Barrégriff mit Aufwärtsbindungen kombiniert. Das Aufklopfen eines Fingers nimmt nämlich etwas an Kraft vom 1.Finger weg. zB:

Weiters: Pujol Escuela Razonada Band 3 #132 und #147-149; auch als diatonische Tonleiter auszuführen zB. in Dur:

Erhaltungsübungen: Lavie-Übung:

Angewandte Barrés als Übung: zB. Kubizek Sonate 4.Satz T77-80
oder Leo Brouwer, Preludio T32-33:

Bei der Vorbereitung des Barrés ist darauf zu achten, dass der erste Finger unmittelbar vorher nicht stark gekrümmt ist, wie in dem folgenden Beispiel (Giul op. 15, 3. Satz vorletzter Takt vor Reprise):

Hier ist es sinnvoll, das f' auf der 1. Saite bereits mit dem 3 Fingerglied des 1. Fingers zu greifen, sodass zwar die 4. Saite frei bleibt, aber anschließend der Finger nur mehr flach abgesenkt werden muss. Eigentlich handelt es sich bei dem Beispiel nicht einmal um einen richtigen Barré, es gehörte eigentlich eher zum Kapitel Fingersatz, gilt aber gleichermaßen für echte Barrégriffe. In so einem Fall, wo also der 1. Finger zunächst eine Note mit dem Endglied greift und sich anschließend erst zum Barré niederlegt notiert man mitunter auch mit einem eigenen Zeichen, das wie ein horizontal gespiegeltes Barrézeichen aussieht:

Debussy-Romance

6.2.3 Bindungen

Aufschlag | Abzug

Bei der Bindung handelt es sich um eine Tonerzeugung durch die linke Hand. Dabei wird die Saite entweder durch rasches und kraftvolles Aufsetzen eines Finger auf einem Bund zum Klingen gebracht, oder durch ein anzupfen mit einem Finger der linken Hand, wobei so wie bei einem Anschlag mit der rechten Hand die Ausführungsarten tirando und apoyando möglich sind. Bei apoyando berührt der abziehende Finger die nächste (höhere) Saite, bei tirando bewegt sie sich darüber hinweg.
Die Bindung hat zwei Aspekte: einen technischen und eine musikalischen. Technisch stellt sie eine der grundlegenden Übungen dar, da durch sie die die Finger bewegenden Muskeln trainiert werden. Dieser Typ von Übungen sollte daher täglich ausgeführt werden. Eine solche Übung wäre zum Beispiel die folgende:

Um Platz zu sparen verwenden wir folgende Kurzschrift für die ersten zwei Takte der obigen Zeile: I.Lage:12u 43d (u für aufwärts, d für abwärts). Die vollständige Übung lautet dann:

I. Lage: 12u 43d 23u 21d 34u 32d IV.Lage: 13u 42d 14u 31d 24u 41d
VII. Lage: 12u 43d 23u 21d 34u 32d X.Lage: 13u 42d 14u 31d 24u 41d
X.Lage: 12d 43u 23d 21u 34d 32u VII.Lage: 13d 42u 14d 31u 24d 41u
IV.Lage: 12d 43u 23d 21u 34d 32u I.Lage: 13d 42u 14d 31u 24d 41u

natürlich ist es sinnvoll, zunächst jede einzelne Figur mehrmals auszuführen. Also etwa so:

Eine notwendige Vervollständigung dieser Übung stellen die Bindungen mit der leeren Saite dar:
I.Lage:
1. Saite: 10 20 30 40 2. Saite: 01 02 03 04 3. Saite: 10 20 30 40 4. Saite: 01 02 03 04 5. Saite: 10 20 30 40 6. Saite: 01 02 03 04
1. Saite: 01 02 03 04 2. Saite: 10 20 30 40 3. Saite: 01 02 03 04 4. Saite: 10 20 30 40 5. Saite: 01 02 03 04 6. Saite: 10 20 30 40
wenn Zeit bleibt, sollte diese Übung auch in höheren Lagen ausgeführt werden (zB. III, V, VII).

Nebst den normalen, lediglich mit der linken Hand ausgeführten Bindungen kann es aus klanglichen Gründen ab und zu günstig sein, eine Bindung unter Zuhilfenahme der rechten Hand auszuführen (Pseudobindung). Der angebundene Ton wird dabei legato derart angeschlagen, dass der tonerzeugende Finger der rechten Hand etwa in der Mitte der Fingerkuppe ansetzt (also ca. 5mm vor dem Fingernagel) und dann möglichst unter Vermeidung eines Kontakts mit dem Nagel schnell abgleitet. Der so erzeugte Ton hat wesentlich weniger Einschwingvorgänge und wirkt wie ein gebundener. Voraussetzung ist natürlich, dass der Vorgang so synchron ausgeführt wird, dass kein Tonloch zwischen erstem und zweitem Ton entsteht.

Beim Üben von Bindungen darf nicht auf die Verbindungen zwischen leerer Saite und einem gegriffenen Ton vergessen werden.
Beherrscht man einmal die Bindungen, dann ist es effizienter, sie anhand von Literaturbeispielen zu üben, z. B. Ponce Folias Var. 17, Burkhart Passacaglia, Villa-Lobos Etüde Nr.10 u.a.

Über den speziellen Fall des Trillers siehe Spezialseite.

6.2.3.1 Aufschlagbindung

Das Wesen der Aufschlagbindung besteht darin, dass einerseits die bereits schwingende Saite verkürzt wird und man dabei die restliche Schwingungsenergie auf die neue Saitenlänge umlegt - andrerseits wird auch durch das rasche Niederdrücken und dem damit verbundenen Aufschlagen der Saite auf einem Bundstab weitere Energie zugeführt. Bei einer Pseudobindung, wo also in der aufzuschlagenden Saite vorher kein Ton erklingt ist nur die letzterwähnte Form der Energiezufuhr möglich. (§Beispiel einfügen). Für beide Aspekte der Energiezufuhr ist es nötig, die Saite rasch niederzudrücken. Ein langsames Aufschlagen würde einerseits die schwingende Saite dämpfen, nämlich dadurch, dass der aufschlagende Finger die Saite berührt ohne dass sie schon auf einem Bundstab aufläge, andrerseits würde ein schwaches Aufschlagen bei einer Pseudobindung - entsprechend der Formel für die kinetische Energie - nur wenig Energie an die Saite liefern. In beiden Fällen erhält man also einen schwächeren Ton.

Die größere Geschwindigkeit beim Auftreffen auf die Saite erreicht man dann, wenn man mehr Kraft hat, da diese direkt proportional der Beschleunigung ist. Zugleich gibt ein längerer Weg mehr Zeit für eine Beschleunigung, was also dafür spräche, den Finger vor einer Aufschlagbindung möglichst weit vom Griffbrett weg zu heben. Das ist aber insofern nur beschränkt richtig, da sich mit zunehmender Entfernung die Treffsicherheit verringert und damit ein Teil der Energie oder auch die gesamte Energie dem Holz des Griffbretts statt der Saite mitteilt.

Aus dem selben Grund wird der Ton umso lauter je näher am Bundstab die Saite niedergedrückt wird, da auch so vermieden wird, dass Teile der Energie in Auf-das-Holz-Klopfen verwandelt werden. Weiters ist genauso wie beim Greifen vor dem Bundstab, wiederum aus dem Kräfteparallelogramm (§ABB EINFÜGEN) ersichtlich, dass, je näher am Bundstab die Saite gedrückt wird, desto größer der Anteil der senkrecht nach unten wirkenden Kraft ist, der als Anschlagskraft auf die Saite wirkt .

Die Aufschlagbindung wird also im allgemeinen eine Mischung aus Rotation um den tieferen Finger und Bewegung aus dem Grundgelenk darstellen, die je nachdem mehr zu der einen oder der anderen Ausführungsform neigt. Da in jedem Fall (Winkelbeschleunigung oder lineare Beschleunigung) ein größerer Abstand Fingerspitze zur Saite eine höhere Endgeschwindigkeit ermöglicht, wird man versuchen müssen, das individuelle Optimum zwischen Distanz und Treffsicherheit zu finden.

6.2.3.2 Abziehbindung

Diese Bindung ist nichts anderes als ein Anschlagen der Saite mit einem Finger der linken Hand. So wie man in der rechten Hand den Finger diagonal über die Saite abgleiten lässt (gedeckter Anschlag), so ist es auch tonlich zweckmäßig das mit der linken Hand zu tun. Das geht am einfachsten, wenn man den Finger beim Abzug longitudinal etwas nach unten (also Richtung Sattel) bewegt. In bestimmten Fällen geht das nicht, weil - wie im folgenden Beispiel - ein anderer, nämlich hier der 3. Finger diese Bewegung hemmt

In diesem Fall wird man die Longitudinalkomponente der Bewegung also nicht zum 1. Finger hin machen können. Deshalb nimmt man die entgegengesetzte Richtung, nämlich hinauf, also vom 1. Finger wegstreckend. (In der Aufnahme wird der letzte Ton ausgehalten, damit man den Bewegungsablauf besser studieren kann):

Auch bei der Abziehbindung kann eine Rotationskomponente auftreten, allerdings spielt sie bei dieser Bindungsart eine eher untergeordnete Rolle. Typische Fälle für eine Rotation im Unterarm sind Abzüge über weite Fingerdistanzen und vorzugsweise auf der 1. Saite. Im folgenden Beispiel könnte man die Finger relativ ruhig halten und die Bindung hauptsächlich aus einer Rotationsbewegung des linken Unterarms ausführen.

 

Bei Abziehbindungen im Tirando kann es mitunter schwierig sein zu vermeiden, dass die benachbarte Saite berührt und damit zum Ertönen gebracht wird. Besonders schwierig wird die Sache dann, wenn der 2. Finger abziehen muss., während der 1. greift. z. B.:

Der Bogen in dem sich der normal aufgesetzte 2. Finger bei einer Krümmung bewegt hat seinen tiefsten Punkt erst hinter der Saite, man wird also, wenn man nicht gleichzeitig den Finger hebt (was bei einer raschen Tonfolge schwierig ist) an der nächsten Saite ankommen. Eine solche Situation lässt sich dadurch verbessern, dass man mit der Fingerkuppe des 1. Fingers die benachbarte Saite berührt, sodass sie nicht klingen kann. Dabei bleibt natürlich noch immer das Geräusch, das der 1. Finger mit der zweiten Saite verursacht. Eine andere, vielleicht noch einfachere Lösung besteht oft darin, dass man den ersten Ton im Barré greift, sodass die übrigen Finger stärker gekrümmt werden können und man dadurch beim Abziehen nicht mehr an der nächsten Saite ankommt:

6.2.3 Streckungen

6.2.3.1 Transversale Streckungen

Unter einer transversalen Streckung versteht man ein Strecken der Finger in der Richtung in der die Bundstäbe zeigen. (§Beispiel einfügen - ev. Sor c-moll Sonate)

 

Eine gute Übung für Transversalstreckung ist die folgende:
1. Finger auf der 1. Saite liegen lassen, dann:



wobei die Finger niemals einknicken sollten. Auch ist die 6. Saite dann auszulassen, wenn die Übung dort nicht mehr sinnvoll ist.

6.2.3.2 Longitudinale Streckungen

Longitudinale Streckungen verlaufen entlang der Saitenrichtung. Bei der Erstellung von Fingersätzen ist immer darauf zu achten welche Art der Streckung für die Hand des betreffenden Spielers leichter ist. Insbesondere ergibt sich dabei oft die Frage ob eine Streckung eher zwischen 1. und 2. oder 3. und 4. Finger auszuführen sei. E. Pujol verwendet für Fingersätze von Dur-Tonleitern immer die Streckung 3.-4. Ich persönlich ziehe 1.-2. vor. Zum schnelleren Erfassen der Streckung empfehle ich auch über den zu streckenden Finger im Fingersatz ein kleines + zu setzen, wie es im zweiten Beispiel angegeben ist.

                                    

Übungsbeispiel: Sor Sonate in c-moll, Giuliani Sonate Op. 15, 2. Satz.

6.3 Lagenwechsel

6.3.1 Terminologie

Es gibt geführte und nicht geführte (freie) Lagenwechsel. Bei einem geführten Lagenwechsel gibt es einen Führungsfinger, der die Hand entlang einer Saite von der Ausgangs- in die Endpostion führt. Der Führungsfinger muss nicht notwendigerweise den Ausgangs- und/oder den Endton spielen.(siehe Beispiel). Wird der Endton von einem anderen Finger als der Ausgangston gespielt, so spricht man von einem indirekten Lagenwechsel, ansonsten von einem direkten. Die Richtung "aufwärts" bedeutent von der tieferen zur höheren Lage, abwärts dementsprechend umgekehrt.

6.3.2 Ausführung

Duncan: Secret of effortless shifting [10]
[11]
Anderson: Aim directed movement [12]

Das Wichtigste beim Lagenwechsel ist das Vorführen der großen Masse, also des Unterarms (siehe Sharon Isbin dieses Video Min 7:30-7:33), das Nächstwichtige die richtige Positionierung der Finger

Es gibt im Lagenwechsel 2 Elemente: Ein statisches, das in der Streckung, resp. Kontraktion der Finger in Longitudinalrichtung besteht um den Zielfinger möglichst nahe der Zielposition zu bringen unabhängig von der Bewegung der Hand und des Armes und ein dynamisches Element das in der Bewegung der Hand und des Armes unabhängig von der Fingerbewegung besteht. Bei kleinen und langsam ausgeführten Lagenwechseln überwiegt die statische Komponente. Je rascher ein kleiner Lagenwechsel ausgeführt wird, desto mehr wird er zum Sprung ohne Vorstrecken und die dynamische Komponente überwiegt. Bei großen Lagenwechseln wird man auch im höheren Tempo noch mehr vorstrecken, aber letztlich auch wieder Springen, wenn es um besonders rasche Wechsel geht, um unter in-Kauf-Nehmen des längeren Weges eine besser definierte Handposition zu haben. (§Video)

Prinzipiell ist es günstig, beim Lagenwechsel den Zielpunkt vor Ausführung der Bewegung mit der linken Hand bereits frühzeitig und präzise ins Auge zu fassen, sodass also der Blick der Hand deutlich voraus geht.

Lagenwechsel in die 9.-11. Lage sind dann leicht, wenn man das Korpus als Anschlag für die Außenkante der linken Hand verwendet. Man hat dadurch einerseits eine Orientierung, andrerseits eine mechanischen Bremsung der Bewegung, was in einer Kraft- und Zeitersparnis resultiert (§VIDEO EINFÜGEN)

Bei Lagenwechseln über die 11. Lage hinaus ist das Korpus der Gitarre im Weg. Man muss also die linke Hand aufstellen um nicht in eine ganz schräge Fingerstellung zu kommen. (§Video). Dieses Aufstellen sollte aber nicht erst erfolgen, wenn man sich in der Lagenwechselbewegung befindet, sondern davor, sodass der Bewegungsablauf simpler wird. (§Video). Der Daumen der linken Hand geht, je höher die zu erreichende Lage und je tiefer die zu greifenden Saite hervor an die Kante des Griffbretts. Es empfiehlt sich, niemals ganz den Kontakt des Daumens mit der Griffbrettkante aufzugeben um erstens eine geisse Stabilität zu gewährleisten und zweitens einen fixen Orientierungspunkt für die Einstellung der Handmuskulatur zu haben.

6.4 Flageolettöne

Flageolettöne werden dadurch erzeugt, dass man die Saite mit einer Fingerkuppe leicht in einem Schwingungsknoten berührt und dann anschlägt. Dadurch wird zunächst die Grundschwingung, und außerdem jede weitere Oberschwingungen der Saite unterbunden, die dort keinen Schwingungsknoten besitzt.

Übersicht über die wichtigsten Flageoletttöne:

3. Bund
4./9. Bund
5. Bund
7. Bund

12. Bund

1. Saite
h'''
gis'''
e'''
h''
e''
2. Saite
fis'''
dis'''
h''
fis''
h'
3. Saite
d'''
h''
g''
d''
g'
4. Saite
a''
fis''
d''
a'
d'
5. Saite
e''
cis''
a'
e'
a
6. Saite
h'
gis'
e'
h
e

dabei gilt, dass am 4. und 9. Bund nicht über dem Bundstab, sondern etwas tiefer zu greifen ist, beim 3. Bund etwas höher. Wer es genau wissen will, muss nur die Mensurlänge durch n teilen, mit n=2,3,4,... und erhält damit den Abstand des 1.,2.,3. usw Knotenpunkts vom Sattel (oder auch vom Steg, das ergibt das Gleiche) und somit den 1.,2.,3. usw. Oberton, dessen Frequenz das 2-fache, 3-fache, 4-fache usw. des Grundtons ist.

Über künstliche Flageolets siehe weiter oben.


6.5 Glissando und Portamento

Es gibt 2 Arten von Glissandi. Zunächst einmal die, bei der zwischen 2 deutlich gespielten Tönen durch Druck beim Lagenwechsel die Halbtöne zwischen den beiden hörbar werden (Besipiel Villa-Lobos 1. Prelude Anfang). Der Zielton wird beim Erreichen angeschlagen. Beim Portamento hingegen wird der Zielton erreicht, bleibt kurze Zeit liegen und wird dann angeschlagen. Die zweite Art des Glissandos ist wie ein kurzer Vorschlag. Der Anfangston ist kaum hörbar und derZielton erklingt ohne separat angeschlagen zu werden auf den Schlag.

6.6 Orientierung am Griffbrett

Über der 12. Lage linkes Auge schließen, weil Abstand zu den Fingern zu nahe ist zum Fokussieren (zB. Tedesco Sonatina Canonica f. 2 Git. Anfang 1. Gitarre).

7. Synchronisation

Zum Üben der Synchronisation ist es nötig, den Zeitraum in dem eine Note kommt so eng als möglich zu machen zB. wird durch r(2,1) mit extremer Punktierung die verfügbare Zeit für die 2. Note sehr klein. Kommt nun der Finger der linken Hand zu früh oder zu spät im Verhältnis zum Anschlag, so wird statt eines Tones nur ein Geräusch der schon vom Finger verlassenen Saite, oder noch nicht fest niedergedrückten Saite auftreten.
Eine gute Übung für die Synchronisation besteht im Spielen gegriffener Akkordzerlegungen. Man kann daraus gleich eine Übung für die Transversalbewegung des 3. und 4. Fingers machen. zB:

Eine Variante dieser Übung besteht darin, den 3. und 4. Finger gegen andere zu tauschen. Folgende Varianten sind denkbar:
343434;   434343;   234343;   243434;    234243;   234234;   234324;   usw.
Natürlich sollen auch die Fingersätze der rechten Hand verändert werden.
Eine andere Übung desselben Schemas besteht darin, in einem Tremolo zB. die 3. Note zu ändern, sodass ein schneller, synchronisierter Einsatz eines Fingers nötig wird. zB.:

Eine weitere Methode um die Synchronisation zu trainieren besteht darin, ein Stück nur mit der linken Hand zu spielen, so dass die Finger energisch, wie bei einem Klavieranschlag auf die Töne fallen. Diese Technik der linken Hand allein wird auch übungshalber auf Streichinstrumenten so praktiziert. Da sie aber mit einem Übermaß an Kraft in der linken Hand arbeitet muss. man sie mit Tupfen verbinden (siehe Kap.).

Die folgende Synchronisationsübung stammt von Hubert Käppel:
Grundmuster:

Dazu gibt es nun 4 verschiedene Ausführungsformen:

1) 1. und 2. bleiben solange als möglich liegen
2) nur der 1. bleibt liegen, der 2.wird aufgehoben sobald der 4. hingelegt wird.
3) der 1. wird aufgehoben sobald der 3. hingelegt wird und der 2. bleibt liegen
4) beide werden aufgehoben
Dies ist eine Form der Übung. Man kann nun weitere rhythmische Formen anfügen:

außer der oben angeführten, gibt es noch die folgenden fünf weiteren Fingerstellungen:

---3---4-   -1---3---     -1---2---    ---2---3-    -1---4---
-1---2---    ---2---4-    ---3---4-    -1---4---    ---2---3-

Zunächst werden benachbarte Saiten gewählt, anschließend weiter auseinander liegende. Als Fingersatz der rechten Hand kann man zB. imim oder paim wählen.

8. Fingersatz und Artikulation

Allgemeiner Gedanke zum Thema: Es muss nicht immer und unbedingt jede Note gespielt werden, die ein Komponist geschrieben hat. Besonders im Fall von Komponisten, die nicht selbst die Gitarre beherrschen ist es mitunter nötig, einzelne Töne weg zu lassen oder abzuändern. (§Später genauer ausführen und Beispiele geben - Aranjuez Konzert). Spricht man von Fingersatz, so muss man auf jeden Fall an beide Hände denken und nicht nur an die linke, wie viele Gitarristen es leider gerne tun.

Lange Zeit waren Fingersätze relativ stereotyp. Man fragt sich, wenn man z.B. die Gitarrenschule von Aguado ansieht (Terzentonleitern), oder die frühen Segovia-Ausgaben bei Schott bis herauf zu Editionen aus dem zweiten Drittel des vorigen Jahrhunderts, warum viele Fingersätze metatechnischen Schlussfolgerungen widersprechen. Vor allem das stereotype Abhandeln ähnlicher Aufgaben mit immer den gleichen, nicht optimalen Fingersätzen fällt auf. Da man annehmen muss, dass auch Sor, Aguado, Segovia und andere kluge Menschen gewesen sind, müssen wir den Grund dafür in anderen Ursachen als Unverständnis für technische Fragen suchen. Zwei Punkte scheinen mir dabei ausschlaggebend zu sein. Zum Ersten war es zu Zeiten der staatstragenden Monarchien nicht üblich, Autoritäten in Frage zu stellen. Und so waren in der geschichtlichen Entwicklung der Fingersätze von Dur-, moll- , Terzen-, Sexten- Oktaven- usw. Tonleitern nur vorsichtige Veränderungen zu bemerken. Es schickte sich wahrscheinlich einfach nicht an, gewisse Konzepte über den Haufen zu werfen. Gleiches gilt für Vorgänge, die sich leicht kategorisieren lassen wie Akkorde und deren Zerlegungen oder der Wechselschlag in der rechten Hand. Erst spätere Spieler wie Manuel Barrueco, Michael Teuchert, Julian Bream oder ich selbst wagten sich an unorthodoxe, neue Fingersatzideen, die anatomisch und oft auch musikalisch sinnvoller waren. Das mag auch an einem zweiten Punkt liegen. Denn waren vor dem dritten Drittel des vorigen Jahrhunderts hauptsächlich anatomisch begünstigte Gitarristen die Virtuosen (Llobet, Segovia, Barrios...) und zugleich auch die Herausgeber ihrer Zeit, so kamen später, als die Konzertgitarre zum Masseninstrument wurde, viele Spieler hinzu, die sich die Stücke mit weniger guten natürlichen Voraussetzungen und also mit mehr Aufwand erarbeiten mussten und daher nach dem gleichen Erfolg, aber bei doch möglichst geringem Aufwand suchten. Der Fall der Autoritäten, der Wunsch der weniger von der Natur Verwöhnten, Gitarre konzertant zu spielen und zum Dritten auch der zunehmende Einfluss medizinischer Erkenntnisse haben in den letzten Jahrzehnten zu einem Boom an neuen Ansätzen auf dem Gebiet der Gitarrenfingersätze geführt.

Beispiel: Ökonomie im Fingersatz. Folgende 2 Beispiele (Video einfügen) aus J. S. Bach's Bourée aus der Suite BWV 996:

Fingersatz Karl Scheit: Bach996Scheit
Fingersatz Robert Wolff:

Addiert man die geringstmöglichen Wege, die die Fingerspitzen im ersten und im 2. Fall zurücklegen müssen, um von einer Note zur nächsten zu gelangen, so erhält man für die Wegsummen 1- und 2. Finger im ersten Fall §.....cm, im zweiten dagegen nur ....cm !
(Siehe auch DACH-Vortrag)
Auch Shearer in [13];

Scale Fingering in [14]
Phrasing and Fingering [15]
Chords or Scales: [16]
Articulation and tone: in [17]
Fingering of Guitar Music (Duarte): [18]
Streckung statt Lagenwechsel in Tonleitern [19]
4. Finger statt 3. [20]

Tanz des Müllers, S2Z6T2,4./4

8.1 Fingersatz linke Hand

8.1.1 Grundlagen linke Hand

Es ist äußerst nützlich, einen Fingersatz so zu gestalten, dass man immer wieder in gewohnte Pattern springt. Das heißt, man macht für gleichartige Stellen gleichartige Fingersätze um nicht denselben Tonablauf zweimal mit unterschiedlichen Bewegungen üben zu müssen. Im 1. Teil der Gigue der Suite Antica von Ponce kommt folgender Lauf vor:

Im 2. Teil der Gigue gibt es diesen Lauf:

statt zwei Läufe zu üben ist es m.E. sinnvoller, in der 7. Lage zu beginnen und den 2. Lauf mit dem selben Fingersatz wie den 1. auszustatten.

Solch ein Springen in gewohnte (=oftmals geübte) Pattern geschieht manchmal sogar unter in-Kauf-Nehmen einer nicht so eleganten Verbindung von zwei Pattern, wenn das Erarbeiten der Verbindung weniger Aufwand erfordert, als das Neuerlernen anderer Fingersätze für die zwei schon gekonnten Pattern. Auch hier wird wieder das metatechnische Prinzip der Aufwandsminimierung angewandt. zB.:

(§ Beispiele einfügen)

Die standardmäßige Verwendung des 4. Fingers statt des 3. am 3.Bund in der I.Lage dient ebenfalls der Entspannung der Hand, besonders wenn die Hand im Verhältnis zum Griffbrett klein ist (Kinder) oder geringe Dehnbarkeit der Finger vorliegt. Auch für den konzertierenden Musiker ist maximale Ökonomie der Kräfte geboten. (Beispiele: Duarte Etüde Diabolique S.3 letzte Zeile 1. Takte Bindung b-a und d-cis; Sor Folias Var. 1) In gleicher Weise kann es auch angezeigt sein, den 1. statt des 2. Fingers zu verwenden: Beispiel Danza Pomposa, S.1, letzte Zeile 3. Takt1./8 e' 1. statt 2. Finger.
Auch die Verwendung "verkehrter" Griffe (das heißt von zwei Fingern, die auf dem gleichen Bund greifen ist der mit der kleineren Ordnungszahl auf der höheren Saite) ist manchmal von Vorteil zur Verkleinerung und Vereinfachung von Bewegungen.Z.B. ist der folgende Fingersatz:

meines Erachtens anstrengender als

da die Sext auf dem 2. Viertel in der 1. Fingersatzvariante eine relativ deutliche Drehung der linken Hand im Handgelenk erfordert, wohingegen die Auflösung des verkehrten Griffs im 2. Beispiel eine entspannende Bewegung darstellt. Die Voraussetzung, dass nämlich dabei der 2. Finger liegen bleiben kann, ist eine anatomisch richtige Hängehaltung der linken Hand.

Ganz wichtig ist es auch ungute Sprünge zu vermeiden. Im folgenden Beispiel ist der 2. Finger auf dem d nicht zweckmäßig, weil man innerhalb eines 1/32 von der 2. zur 3. Saite springen muss. Leichter ist es, den 1. Finger zu verwenden und in dem kurzen Zeitintervall einen Lagenwechsel um einen Bund abwärts auszuführen.


8.1.2 Transversalbewegung


Es ist angenehm einen Finger, der einen Ton greifen muss, aus einer entspannten Anfangsposition heraus in die Spielposition zu bringen. Das ist dann nicht möglich, wenn ein Sprung 1-1 oder 2-2 etc., also mit dem selben Finger in transversaler Richtung notwendig ist. Besonders unangenehm, wenn für den Sprung, so wie in dem vorigen Beispiel, nur wenig Zeit zur Verfügung ist.

Besonders wichtig ist es solche Sprünge dann zu vermeiden, wenn sie gleichzeitige in longitudinaler und in transversaler Richtung erfolgen müssen. Z.B. Giuliani op. 15. 1. Satz. Man hätte im schwarzen Fingersatz zwar eine 1/8-Note Zeit für den Sprung des 1. Fingers, was aber trotzdem sehr knapp ist, da er im Allegro ausgeführt werden muss. Der rote Fingersatz ist leichter und sicherer zu spielen:

Giuliani op. 15

§Beispiel für guten Saitenübergang: VillaLobos 4.Präludium 1.Takt 1. Ton auf 4. Saite statt 3. FS: 4143…

8.1.3 Longitudinalbewegung

Beim Lagenwechsel ist es günstig, einen oder wenn möglich sogar mehr Führungsfinger zu haben, d.h. Finger, die nach dem Lagenwechsel auf der selben Saite greifen auf der sie vorher gegriffen haben. Dabei werden diese Finger natürlich während der Bewegung gelockert, sollten aber zu Orientierungszwecken Kontakt mit der Saite behalten. gelegentlich kann man eine günstige Postion für den Lagenwechsel früh vorbereiten. Im folgenden Beispiel (Ponce Folias) wird während des 2. und 3. Achtels im ersten Takt vom 2. auf den 3. Finger gewechselt, was beim anschließenden Lagenwechsel zwei statt nur einen Führungsfinger ergibt :

Der Fingersatz sollte so gestaltet werden, dass ein Lagenwechsel nicht unmittelbar vor einer wichtigen Note erfolgt, oder wenigstens die zurückzulegende Distanz verkleinert wird, z.B. Kubizek Sonate 4. Satz T.63/64:

anstatt das fis" auf der 1. Saite zu spielen, wie der Herausgeber es vorschlägt, ist es meines Erachtens angenehmer bereits dort in die 6. Lage zu wechseln, damit das dis''' leichter und sicherer erreicht werden kann.

Die IX.Lage hat eine besondere Bedeutung für den Lagenwechsel. In dieser Lage berührt die linke Handkante gerade das Korpus der Gitarre. Dies bedeutet erstens eine gute Orientierungshilfe zweitens erleichtert es auch einen raschen Lagenwechsel, da der Schwung nicht aus eigener Kraft abgebremst werden muss., sondern die Bewegung der Hand vom Korpus abgebremst werden kann. Zum Beispiel (Ponce Folias):

An dieser im Allegrotempo zu spielenden Stelle ist es leichter, den Lagenwechsel zum gis" in die IX.Lage zu machen und anschließend in die VIII.Lage zurück zu gehen, als sofort in die VIII.Lage zu wechseln. Darüber hinaus gilt, dass es einfacher ist, den Lagenwechsel dann zu machen, wenn gerade eine leere Saite klingt; In diesem Fall also ist es besser während des letzten Tones des ersten Takts zu wechseln, da zu diesem Zeitpunkt die linke Hand frei ist. Ein Lagenwechsel auf der 1. Saite wäre nur dann angezeigt, wenn es sich aus klanglichen Erwägungen als nötig erweist, auch die ersten zwei Töne des zweiten Takts auf der 1. Saite zu spielen.

Ein weiterer wichtiger Aspekt besteht darin, im schnellen Tempo nicht unmittelbar zwei Lagenwechsel aufeinander folgen zu lassen, insbesondere dann, wenn der zweite in die Gegenrichtung zum ersten verläuft (§Beispiel einfügen)

Letztenendes ist es auch wichtig, die Fingersätze an solchen Stellen in die Noten einzutragen wo sie sich nicht logisch von selbst ergeben. Das ist auch dann von großem Nutzen, wenn man den Fingersatz im Augenblick genau im Gedächtnis hat, denn es ist unwahrscheinlich, dass man sich mit derselben Klarheit daran erinnert, wenn man das Stück nach Jahren wieder hernimmt. Bei gedruckten Fingersätzen müssen Änderungen, wenn sie nötig sind, unbedingt in die Noten eingetragen werden. Man löscht dazu am besten die alten Fingersätze mit Tipp-Ex. Wenn man diese Löschung der alten Fingersätze nicht vornimmt, dann kann leicht ein optischer Konflikt zwischen dem gesehenen und dem beabsichtigten Fingersatz passieren, der dann den Spielfluss an dieser Stelle hemmen kann. Es ist anzuraten, die Fingersatzbezeichnung nahe dem Notenkopf einzutragen, damit beides im gleichen Blick erfasst werden kann und nicht, wie man es gelegentlich sieht, oberhalb des Notenhalses.

(§gutes/schlechtes Beispiel einfügen)

8.1.4 Triller

Zum Fingersatz von Trillern siehe Trillerspezialseite.

8.2 Fingersatz rechte Hand

8.2.1 Lineare Passagen

Mittelmäßige Gitarristen machen ihre Fehler in der linken Hand, die guten in der rechten. Einem einheitlichen und anatomisch richtigen Fingersatz wird eher für die linke als für die rechte Hand Aufmerksamkeit geschenkt. Sieht man sich 95% aller Notenasusgaben an, so enthalten diese mehr oder weniger ausgiebige Fingersätze für links und wenige bis keine für rechts. So passiert es Spielern oft, dass sie bei unterschiedlichen Spieltempi (oder bei Nervosität) auch bei gut geübten Stücken den Fingersatz der rechten Hand wechseln, was mehr oder weniger unweigerlich ins Verderben führt.

Prinzipiell gibt es zwei Arten Fingersätze der rechten Hand zu machen. Sturen Wechselschlag, wobei aber der Anfangsfinger für jede Passage definiert sein muss, oder anatomisch angepasste Fingersätze, die mehr Aufwand beim Erstellen verlangen, aber in höheren Tempi eine glattere Ausführung erlauben. Allerdings bedeuten letztere oft einen erhöhten Merkaufwand, sodass im allgemeinen die optimale Lösung aus einer Mischung der beiden Methoden bestehen wird.

Bei Fingersätzen der rechten Hand kann man solche unterscheiden, die nur zwei Finger im Wechsel verwenden (im, pi, pm, ia) und solche, die drei Finger verwenden (ami, pmi). Es gibt außerdem einige wenige Fälle(z.B. künstliches Flageolett) in denen die Finger der rechten Hand anders verwendet werden. Diese Methoden werden im Zusammenhang mit den entsprechenden Techniken erläutert.

8.2.1.1 Vermeidung falscher Saitenübergänge

Richtige und falsche Saitenübergänge wurden bereits in Kap. 5.4 erläutert. (§ Beispiel einfügen: Castelnuovo Sonatine f. 2 Gitarren Beginn 1. Gitarre, Burkhart Passacaglia)

8.2.2 Zerlegungen

Es gibt prinzipiell zwei unterschiedliche Vorgehensweisen an Zerlegung heranzugehen. Die eine besteht darin, eine regelmäßige Abfolge von Fingerbewegungen zu trainieren, die andere, die allerdings nur für regelmäßige Auf- oder Abwärtsbewegungungen (pim, pima, mip, amip) möglich ist, besteht darin, eine Brechung aufwärts oder auch abwärts(!) so auszuführen, dass daraus eine regelmäßige schnelle Abfolge entsteht. In Giulianis Grande Ouvertüre gibt es so ein typisches Beispiel von einem Wechsel einer Auf- zu einer Abwärtszerlegung, bei der Studenten, die zuvor mit vollem Schwung gespielt haben, sich plötzlich merkbar einbremsen müssen.

(§Beispiel Noten und Video einfügen)

8.3 Vibrato

Vibrato ist ein Ausdrucksmittel, das im Wesentlichen aus einer geringen periodische Veränderung der Tonhöhe besteht. Die musikalische Regel für seine Frequenz entspricht den Regeln für die Frequenz eines Trillers. Auch in der alten Musik ist Vibrato, wenngleich spärlicher einzusetzen, nicht fehl am Platz, da schon die menschliche Stimme ein natürliches, automatisches Vibrato im Schnitt von ca. 6Hz hat und die Stimme seit jeher ein Vorbild für die Instrumentalmusik war.

Es gibt technisch vier verschiedene Ausführungsmöglichkeiten auf der Gitarre: 1) das übliche Longitudinalvibrato, 2) das Transversalvibrato, 3) das Resonanzvibrato und 4) das Interferenzvibrato.

8.3.1. Longitudinalvibrato

Obwohl das Longitudinalvibrato noch immer (und zu Recht) das am häufigsten verwendete Vibrato ist, herrschen oft große Unklarheiten bezüglich seiner Erzeugung. Diese Unklarheiten kommen meist von einer Verwechslung des Gitarrenvibratos mit dem Streichervibrato. Die beiden haben fast nichts gemeinsam, da sie auf unterschiedlichen physikalischen Effekten beruhen. Weil beim Streichinstrument keine Bundstäbe existieren, wird durch das hin und her Wackeln des Fingers der linken Hand die Länge (l) der schwingenden Saite verändert. Gemäß der Formel

f: Frequenz der Schwingung (Tonhöhe)
l: Klingende Länge der Saite
F: Kraft mit der die Saite gespannt ist
p: Materialdichte (Masse pro Volumen)
A: Querschnittsfläche der Saite

wird dadurch die Tonhöhe (f) verändert.

Da bei der Gitarre die Länge l der schwingenden Saite durch den Abstand Bund-Stegeinlage unveränderbar definiert ist, besteht nur die Möglichkeit einen der anderen Parameter zu verändern. Man verändert im konkreten Fall durch ein periodisches Ziehen und wieder Locker-lassen der Saite deren Spannung F.

FILM EINFÜGEN

Beim Vibrato bleibt der linke Daumen so lange am Hals, als er die Bewegung nicht behindert. Er kann die Hand stabilisieren, wenn man Einzeltöne mit dem 1. und 2. Finger vibriert. Beim 4. Finger wird der Daumen gewöhnlich nicht mehr am Hals greifen, für den 3. werden von Fall zu Fall unterschiedliche Verhalten festzustellen sein.

8.3.2. Transversalvibrato

Das Transversalvibrato ist ein Ziehen und Lockern der Saitenspannung durch eine Bewegung des Greiffingers parallel zu einem Bundstab. Für E-Gitarristen: ähnlich einem periodischen, schwachen Bending.

(§Film einfügen)

Die Saitenspannung wird also nicht wie beim Longitudinalvibrato durch Schub-/Ziehbewegungen entlang der Saite, sondern durch Wegdrücken der Saite senkrecht zu ihrer Laufrichtung bewirkt.

Gelegentlich kann man auch eine andere Form eines Transversalvibratos ausführen. Besonders bei Bundstäbchen, die hoch über das Griffbrett stehen, führt ein senkrechtes Niederdrücken der Saite vor dem Bundstab zu einer stärkeren Spannung und somit zu einer Tonerhöhung, die wieder rückgängig gemacht wird, wenn man mit dem Druck nachlässt. Diese Art ist von Nutzen, wenn ein ganzer gegriffener Akkord vibrieren soll, aber eine andere Vibratoart aus grifftechnischen Gegebenheiten nicht möglich ist.

(§Video einfügen)

Zum System erhoben ist diese Art des Vibratos bei der Sitar.
(§About Vibrato in [21])

8.3.3 Resonanzvibrato

Eine schwingende leere Saite kann ebenfalls mit einem Vibrato versehen werden. Ein Weg der direkten Manipulaton der Saite bestünde darin, sie unterhalb des Sattels niederdrücken und wieder nachlassen, was aber eher mühsam ist und kein rasches Vibrato zulässt. Was man tatsächlich mit gutem Erfolg machen kann ist, einen Oberton - am besten den ersten, um eine Oktave höheren - mit einem Vibrato zu versehen, auch wenn diese Saite gar nicht angeschlagen worden ist. Dieses Vibrato wirkt nach dem Prinzip der gekoppelten Oszillatoren. So kann man insbesondere die angeschlagene leere 6. Saite vibrieren lassen, indem man auf der 5. Saite am 7. Bund ein Vibrato ausführt. Der Grund dafür ist, dass die Schwingung der angeschlagenen 6. Saite über das Holz und auch über die Luft die gegriffene 5. in Schwingung versetzt, was immer der Fall ist, wenn die eine Saite annähernd die gleiche Frequenz oder ein ganzzahliges Mehrfaches der Frequenz der anderen besitzt. Man nennt dieses Phänomen Resonanz. Vibriert man nun auf dieser in Schwingung versetzten 5. Saite, so klingt einerseits der 1. Oberton der 6. Saite als Grundton des gegriffenen Tons auf der 5. Saite im Vibrato, andrerseits erfolgt eine Interferenz zwischen diesen beiden Tönen, wodurch eine Schwebung entsteht.

(§ Beispiel einfügen Schluss des Passagio aus BWV 996, Video)

8.3.4 Interferenzvibrato

Es wird durch ein Hin- und Herkippen des Gitarrenkorpus bewirkt, wodurch vermutlich ein Dopplereffekt entsteht (§nachprüfen, nachrechnen). Besonders günstig anzuwenden, wenn ein Schlussakkord von Flageolettönen vibriert werden soll.

(§Video einfügen VL5E)

The articulate guitarist in [22]

8.4 Legato

Das Legatospiel zweier auf der selben Saite aufeinander folgenden Noten hängt ab von der Dauer ab, die der Fingers der rechten Hand beim Anschlag eine bereits schwingende Saite berührt bevor er selbst wieder abgeglitten ist und den nächsten Ton erzeugt hat. Je kürzer diese Berührungszeit ist, desto weniger wird die Saite in ihrem Schwingen unterbrochen. Analoges gilt, wenn gegriffen wird, für die Aufsetz- oder Abhebgeschwindigkeit links. Auch die Synchronizität der beiden Ereignisse spielt eine Rolle. Die "Totzeiten" in der die rechte Hand die Saite stoppt und in der die linke gerade die schwingende Saite niederdrückend berührt oder verlässt sollten möglichst zusammen fallen. Anfänger werden typisch erst greifen, dann anschlagen womit sich die beiden "Totzeiten" addieren.

8.4.1 Die Verweildauer des Fingers der rechten Hand an der Saite

Um das Legato der rechten Hand zu verbessern ist es sinnvoll, den Anschlag zunächst ohne Greifen mit der linken Hand zu übern. Die Totzeit wird dabei umso kürzer sein, wenn man den Finger nicht vor dem Anschlagen an der Saite ansetzt, was für diejenigen in Ordnung geht, die schon eine gute Orientierung in der rechten Hand besitzen. Außerdem wird die Zeit, in der die Saite nicht klingen kann kürzer, wenn der Anschlag mit einer raschen Fingerbewegung erfolgt. Auch die Saitenspannung spielt eine Rolle: je straffer die Saite ist, desto eher verlässt sie die anschlagende Fingerspitze. Deshalb ist es leichter auf einer Bespannung mit stärkerem Zug schnell zu spielen, als auf einer mit wenig Zug. Auf der anderen Seite wird aber dadurch der Ton auch spitzer, was sich im mittleren und langsamen Tempo eher als ein Nachteil erweist. Auch der Winkel des Fingernagels zur Saite spielt eine Rolle. Je offener der Anschlag, desto kürzer ist die Kontaktdauer zwischen Fingernagel und Saite - was allerdings die Tonqualität beeinflusst. Mehr über diese Thema findet man hier.

Man kann für solche Übungen die linke Hand dann nicht weglassen, wenn sich durch das Greifen deutlich unterschiedliche Spannungs- und Saitenhöhenverhältnisse ergeben (§z.B. Brouwer 6. Etüde, Villa-Lobos 1. Etüde).

Aufsetz(Abheb-)geschwindigkeit links

Spielt man zwei aufeinanderfolgende Töne auf einer Saite, so gibt es zwei Möglichkeiten. Die eine ist, dass ein Finger auf eine schwingende Saite gesetzt wird, die andere, dass er von ihr abgehoben wird. Im ersten Fall ist die Totzeit diejenige zwischen dem dem Berühren der schwingenden Saite mit der Fingerspitze (wodurch sie gestoppt wird) und dem Erreichen der Druckstärke, die benötigt wird, damit wieder durch einen Anschlag der rechten Hand ein nicht-schnarrender Ton erzeugt werden kann. Beim Abheben eines Fingers ist die kritische Zeitspanne die zwischen dem Moment wo der Druck so schwach wird, dass die Saite zu schwingen aufhört und dem Moment wo der Finger so weit weg von ihr ist, dass sie wieder angeschlagen werden kann. Daraus folgt logisch, dass je rascher diese Bewegungen erfolgen, ein umso besseres Legato möglich ist. Ist die Gitarre von sehr guter Qualität, wird ihre Resonanz einen kurzen Zeitraum eventuell sogar überbrücken und so ein perfektes Legato ermöglichen. Eine andere Möglichkeit besteht in der Verwendung hallverlängernder Geräte wie der Recitalbox.

8.4.3 Synchronisation rechter mit linker Hand

Aus dem oben Gesagten ergibt sich, dass es sinnvoll ist, die beiden "Leerzeiten" der linken und der rechten Hand zum gleichen Zeitpunkt anzussetzen, auf dass sich die Leerzeiten nicht addieren. Ein gutes Bild dafür wäre zweihändiges Klavierspiel, bei dem der Finger der rechten und der linken Hand die Aktion gleichzeitig beginnen und beenden.

8.5 Dämpftechniken

Prinzipiell ist beim Dämpfen darauf zu achten, dass oft nicht nur die Saite desjenigen Tones zu stoppen ist, auf dem der zu beendende Ton gespielt wurde, sondern dass auch andere Saiten aus Resonanzgründen mitschwingen können und ebenfalls gestoppt werden müssen.

8.5.1 Dämpfen mit der rechten Hand

8.5.1.1 Dämpfen mit dem Daumen

Der zum Dämpfen am meisten verwendete Finger der rechten Hand ist der Daumen, weil es sich am häufigsten darum handelt, einen Basston daran zu hindern weiter zu klingen, wenn die Harmonie sich ändert. Das mag auf der Konzertbühne manchmal nicht ganz so wichtig sein wie bei einer Aufnahme, da der Saal einiges verschluckt, was das Mikrofon nicht so genau wahr nimmt.

Bei der Dämpftechnik mit dem Daumen gibt es drei verschiedene Bewegungsbläufe:
•Einerseits das Dämpfen durch berühren der zu dämpfenden Saite mit der hinteren Kante des Endgliedes des Daumens,
•andrerseits das Dämpfen durch anlegen
•und schließlich das Dämpfen durch erneutes rasches Aufsetzen des Daumens auf die angeschlagene Saite.

Ein Fall der in praktisch jedem konventionell komponierten Stück vorkommt ist die Auflösung der Dominate (des Domiantseptakkords) zur Tonika in einer für die Gitarre bevorzugten Tonart wie A, D, a und d, da beide Bässe (V und I) dabei meist auf leeren Saiten gespielt werden. Also z.B. :

Hier kommt die wahrscheinlich am häufigsten anzuwendende Technik zum Zug, nämlich das Abdämpfen durch Berühren der tiefern Saite knapp vor dem Anschlagen der nächsthöheren mit der (von der Handaußenseite gesehen) linken Kante des Daumens [§Video einfügen].

Das Dämpfen durch anlegen betrifft die umgekehrte Situation in der die abzudämpfende Saite sich über der tieferen befindet, also z.B. die Folge 4. zu 5. Saite. Das ist dann eher einfach, wenn die 2. Bassnote alleine steht wie im folgenden Fall:

Sollte es sich bei beiden Bässen um solche von 2- oder mehrstimmigen Akkorden handeln, so wird dieses Abdämpfen duch anlegen des Daumens schon etwas schwieriger, lässt sich aber mit einiger Übung auch ganz gut bewerkstelligen.

Das Wiederaufsetzen des Daumens auf die eben angeschlagene Saite wird dann angebracht sein, wenn man staccato spielt, oder aber, wenn eine Pause auf den Ton folgt, der einem Zeit zur Rückbewegung gibt.

8.5.1.2 Dämpfen mit i, m oder a

Was i, m oder a betrifft, so gilt mit einer Ausnahme das Gleiche wie für p. Diese Ausnahme betrifft das berühren der schwingenden Saite mit der Rückseite des Fingers. Das ist nicht sinnvoll, weil dadurch ein unschönes Schnarrgeräusch entsteht. Es bleiben also nur die Optionen durch anlegen oder durch aufsetzen eines Fingers zu dämpfen, wobei in letzterem Fall die Wahl darin besteht den Finger aufzusetzen mit dem man gerade angeschlagen hat oder, wenn es sich nicht gerade um Akkorde handelt, einen anderen. Ein Abwechseln zwischen unterschiedlichen Fingern beim Anschlagen und Dämpfen ist wenn möglich vorzuziehen, da das Dämpfen mit dem Anschlagsfinger erst dessen Rückführung notwendig macht, während ein anderer schon vorbereitet sein kann.

8.5.2 Dämpfen mit der linken Hand

Es gibt drei definierte Dämpfungsarten mit der linken Hand. Eine durch gezieltes "schlampiges" Greifen oder durch Berühren einer Saite mit einem nicht zur Tonerzeugung eingesetzten Finger der linken Hand, (§Beispiele, Videos), die andere durch entsprechende Fingersätze, bei denen durch das Aufheben einer gegriffenen Note oder Greifen einer anderen Note auf der klingenden Saite der Klang beendet wird. Die dritte Methode besteht darin, durch kurzen Kontakt mit einem freien Finger eine klingende Saite zu dämpfen.

Ein typischer Fall für die Methode eine Saite mit der linken Hand zu dämpfen wäre am Beginn der bekannten Etüde aus Coste op. 38:

 

[Beispiele]

8.5.3 Dämpfen mit der ganzen Hand

Ein Dämpfen aller 6 Saiten innerhalb eines Stücks mit der Hand sollte für die 6. bis 4. oder 3. Saite mit der Außenkante des Daumens erfolgen, die restlichen Saiten unter Beibehaltung der Position der Fingerspitzen mit i, m und a erfolgen und nicht mit der flachen Hand, da dabei ein rasches Weiterspielen erschwert würde.

Will man an einem lauten Schluss eines Stücks sanft abdämpfen, so legt man die rechte Handkante auf den Steg und lässt sie langsam Richtung Schallloch abrollen. [§Video einfügen]

8.5.4 Dämpfen durch entsprechenden Fingersatz

Oft ist es sinnvoller statt komplizierter Dämpfaktionen einfach einen passenderen Fingersatz zu verwenden. Im obigen Beispiel für das Dämpfen mit dem Daumen durch anlegen, kann man sich das Leben erleichtern, indem man statt das d leer zu spielen, es auf der 5. Saite greift. Eine Möglichkeit wäre der 4. Finger, was aber in diesem Fall nicht so angenehm ist wie das Verwenden des 1. und gleichzeitig das fis auf der 2. Saite zu spielen. Das darauffolgende e kann dann aus klanglichen Gründen ebenfalls auf der 2. Saite gespielt werden, oder, wenn es nicht stört, leer auf der 1. Saite.

8.5.4.1 Greifen von Tönen

Umgekehrt kann eine schwingende Saite zum Stillstand gebracht werden, wenn man einen darauffolgenden Ton greift.

8.5.4.2 Aufheben von Tönen

Auch ein Aufheben eines gegriffenen Tones beendet dessen Länge. Allerdings muss man dabei aufpassen, dass beim Aufheben kein Schnarrgeräusch entsteht, was besonders bei stark schwingenden Saite (laute Töne) passieren kann.

 

9. Übetechnik

Üben sorgt für Gewöhnung - nicht für Perfektion! Derjenige, der unter 'üben' das ständige Versuchen dessen versteht, was er noch nicht beherrscht, wird sich diese Unfähigkeit einprägen - im Gegensatz zu dem, der sich durch Wiederholung dessen, was er beherrscht an die Perfektion gewöhnt.

Ein wichtiger mentaler Aspekt des Übens ist die Chunkbildung. Aus scheinbar zusammenhanglosen Einzelinformationen werden größere gebaut, die dann in Summe mehr gleichzeitig vorhandenes Wissen darstellen. Für den Anfänger stellt der typische C-Dur Akkordauf der Gitarre (c'g''c''e'') mindestens 4 Chunks dar, eines für jede Note. Der Fortgeschrittene sieht das Bild und ruft 1 Chunk ab, nämlich C-Dur Akkord 1. Lage. Wie viele Chunks ein Erwachsener gleichzeitig im Kurzzeitgedächtnis halten kann ist derzeit (7/2008) noch unsicher. Manche meinen 5 bis 7. Auf jeden Fall sind es weniger als 10 Chunks. Dazu ein einfaches Experiment: die Buchstabenfolge EEGTBCEKG ist nicht leicht zu merken. Trennt man sie aber in Gruppen, so ergeben sie 3 medizinische Begriffe, die leicht zu merken sind: EEG, TBC, EKG. Siehe auch [9,10]

Interessante hirnphysiologische Einblicke ins Üben findet man zusammengefasst im Kap. 3 der Bachelorarbeit von B. Giusto: Gedanken zum effektiven Üben, Mozarteum Salzburg 2015

9.1 Einspielen

Jeder vernünftige Sportler wärmt vor dem Training erst seine Muskeln auf. Das benötigt je nach Umgebungstemperatur und dem Kreislauf des Betroffenen unterschiedlich lange Zeit. Für einen Gitarristen kann man üblicherweise zwischen 15 und 40 Minuten annehmen. Dieses Aufwärmen muss nicht am Instrument geschehen, sondern kann auch durch anderweitige Aufwärmübungen ersetzt werden. Nichts ist aber frustrierender, als unaufgewärmt zu spielen zu beginnen und festzustellen, dass nichts klappt.

Abgesehen von der reinen Muskelaufwärmung erinnert sich das Gedächtnis durch das Einspielen auch an Feineinstellungen der Muskeln, wie sie zum präzisen Spiel und einer differenzierten Klanggebung nötig sind. Letztlich checkt man dabei auch die Akustik der Umgebung und kann sein Spiel entsprechend anpassen.

What every great guitarist knows about practising (Marlow) [25]
Schnell spielen - Warum und wie [26]

 

9.2 Arbeitskonzept


Gesamtkonzept, Monats-, Wochen- und Stundenpläne. Gesamtlernkonzept [27]

Musiker und Musikstudenten, die sich ja in der Regel freiwillig für diesen Beruf entschieden haben, sind im allgemeinen auch bereit, täglich ein entsprechendes Maß an Übezeit aufzuwenden. Zwar ist die benötigte Zeit von der Art des Instruments ebenso abhängig, wie vom einzelnen Musiker, doch geht es in jedem Falle darum, die zur Verfügung stehende Zeit optimal nutzbringend einzusetzen. Dabei gibt es einerseits psychisch-anatomische Gesichtspunkte, wie sie an anderer Stelle bereits behandelt wurden , andrerseits ist auch die richtige Planung der Zeiteinteilung von größter Wichtigkeit. Das heißt vor allem, Gelerntes in gewissen Abständen zu wiederholen und im richtigen Tempo zu üben. Diese Aspekte der Arbeitseinteilung bedürfen einer genauen Kontrolle. Für diesen Zweck stellt der Computer ein ideales Hilfsmittel dar, wie sein mannigfacher Einsatz im nichtkünstlerischen Bereich bereits seit langem bewiesen hat.(Der Computer als Übehilfe)

Prinzipiell ist beim Spottraining, also dem wiederholten Üben einer kurzen Stelle zu beachten, dass es auch sinnlos ist, ein und denselben Ablauf unzählige Male zu wiederholen. Einerseits lässt die Aufmerksamkeit nach und die Übeeffizienz sinkt, andrerseits können bei solchen Abläufen gewisse Sehnen und Muskeln überbeansprucht und dadurch beschädigt werden. Im Sport hilft man diesen Gefahren durch ein sogenanntes Zirkeltraining ab und solches empfiehlt sich auch für den Musiker. Statt sieben Übungen jeweils 50 mal zu spielen übt man einen Ablauf zehn mal und wechselt dann zur nächsten Übung usw., macht aber dafür die ganze Reihe der 7 Übungen dann 5 mal durch.

Ein weitere oft gestellte Frage ist die nach der Priorität von Technik oder Ausdruck. Soll man zuerst den technischen Ablauf und dann die Interpretation üben, oder soll der musikalische Ausdruck von Anfang an mitgeübt werden? Dazu ist folgendes zu sagen: Übt man bei einem Stück über längere Zeit ausschließlich den reinen Tonablauf, so besteht die Gefahr, dass sich ein musikalisch flaches, und damit ausdrucksloses Bild des Musikstücks unterbewusst festsetzt. Übt man hingegen stets mit vollem Ausdruck, so prägt man sich erstens sofort die richtige Agogik und Dynamik ein und trainiert auch die Muskeln richtiger, da die Ausführung z. B. eines Crescendo in einem Lauf eine etwas andere Muskelarbeit darstellt, als würde man den Lauf nur piano oder nur forte spielen.

Hat jemand Angst durch ständiges Sich-Hineinsteigern in die Stelle den musikalischen Reiz abzutöten, so sollte ersich zum Trainieren der Muskeln und Nerven eine der Stelle entsprechende, aber anders klingende Übung zusammenstellen um dann vortrainiert und mit Interpretation an die eigentliche musikalische Aufgabe heranzugehen.

9.3 Die Noten

9.3.1 Optik der Noten

Beim Spiel nach Noten sind optisch-motorische Konflikte unbedingt zu vermeiden. Der Stroop-Effekt zeigt, dass zum Beispiel die Erkennung des Wortes "rot" schwieriger ist, wenn es in grün geschrieben ist. Das heißt mit anderen Worten, dass diejenigen Fingersätze der linken und der rechten Hand notiert sein sollen, die man tatsächlich spielt und keine anderen und dass auch notwendige Ausbesserungen in den Noten so gemacht sind, dass ein sauberer und übersichtlicher optischer Eindruck entsteht. Schlampig überschmierte Fingersätze können an so einer Stelle leicht zu einer Blockade führen, die sich sofort beheben lässt, wenn der alte Fingesatz mit flüssigem Korrekturlack übermalt und der neue darüber eingetragen wird. (§Beispiele). Noch besser wäre es, vor allem für Lehrer die ja die Noten öfter verwenden, sie gleich in einem Notensatzprogramm wie Sibelius zu notieren.

Neben dem entsprechenden Eintragen der optimalen Fingersätze muss auch festgestellt werden, ob sich Fehler in den Noten befinden. Dabei ist besonders auf falsche Halsrichtungen und Balkensetzungen zu achten, weil sie die richtige Stimmtrennung verschleiern. Nehmen wir zum Beispiel Powell's Valsa Sem Nome Der 2. Takt dieses Ausschnitts ist in 3 mal 2 Achtel notiert, obwohl das Stück durchgehend eine 3/8-Auftaktcharakteristik hat. Richtig notiert müsste der grau unterlegte Abschnitt der Originalnotation so wie der Rechts-stehende, korrigierte aussehen:

Das Erkennen und Beheben solcher Notationsschlampereien und -Fehler ist also vor dem Erarbeiten der Interpretation - und damit vor dem Erstellen der Fingersätze wichtig.

9.3.2 Auswendiglernen

Die Sitte (oder Unsitte) des Auswendigspielens rührt her von Clara Wieck, der Frau Robert Schumanns [11]. Die Fähigkeit leicht auswendig zu lernen ist zwar teils Übungssache, zum anderen Teil aber auch eine Talentfrage so wie zum Beispiel die Fähigkeit des Blattspiels. Gute Blattspieler sind übrigens meist schlechte Auswendigspieler und umgekehrt. Ein Auswendigspieler muss in letzter Konsequenz auch den Fingersatz auswendig gelernt haben, denn auf der Gitarre stehen ihm ja mehrere Möglichkeiten zur Erzeugung ein und desselben Tons zur Verfügung. Das unterscheidet die Gitarre wesentlich vom Klavier. Von den Streichinstrumenten unterscheidet sie die Tatsache, dass auf ihr hauptsächlich mehrstimmig gespielt wird, während Streicher meist nur eine einzelne Stimme zu spielen haben. Blasinstrumente (vom Dudelsack abgesehen) können gar nicht mehrere Töne zur gleichen Zeit erzeugen. Die mentale Komplexität des Gitarrenspiels ist wahrscheinlich nur mehr mit dem Spiel mehrmanualiger Instrumente wie Cembalo oder Orgel vergleichbar. Auch war es zur Zeit der reisenden Virtuosen leichter, sein Programm auswendig zu spielen, da diese oft mit einem verhältnismäßig kleinen Repertoire herumfuhren und dieses ihr ganzes Leben lang immer wieder spielten, während von einem guten Musiker heute erwartet wird, dass er jede Art von Musik innerhalb kurzer Zeit aufführungsreif einstudieren kann. Aus diesen Tatsachen erklären sich die zahlreichen 'Hänger' und 'Aussteiger', die auch sehr gute Gitarristen immer wieder im Konzert haben, wenn sie auswendig spielen. Auch ist ein nicht auswendig gespieltes Stück leichter an neue Erkenntnisse (z. B. in punkto Fingersatz oder Phrasierung) anzupassen, da ein Blick in die Noten an die neuen Gegebenheiten erinnert.

Andrerseits setzt das Auswendigspielen oft eine intensivere Auseinandersetzung mit dem Stück voraus, sodass es mit größerer Üerzeugungskraft dargeboten werden kann, als wenn man von Noten spielt. Darüberhinaus verhilft es zu größerer Sicherheit in den Händen, insbesondere bei Lagenwechseln, weshalb es bei manchen Stellen sehr sinnvoll ist, auf das Griffbrett zu blicken.

Eine Schlussfolgerung aus dem Genannten wäre, dass es günstig wäre, teilweise auswendig und teilweise nach Noten zu spielen um die Vorteile beider Praktiken akkumulieren zu können. Die Positionierung des Notenständers vor dem Griffbrett (also links vom Fußschemel, statt vor dem Körper) bei gleichzeitig ziemlich flacher Stellung des Notenpults erleichtert dabei eine schnelle Blickverbindung von den Noten zu linken Hand. (siehe Abb. ?).
Oft hilft es, sich den Fingersatz einer schwer zu merkenden Stelle zu visualisieren. Zum Beispiel: A. Tansman: Cavatina, III. Satz Takt 17ff.:

Bei Spielen nach Noten hat man sich vor einem Typ von Fehler besonders in acht zu nehmen: Sowohl dann, wenn eine Stelle zu wenig gut memoriert ist, als auch dann, wenn man eine Stelle wechselnd manchmal auswendig und manchmal nach Noten spielt kann es passieren, dass beim Erreichen dieser Stelle das optische Bild nicht schnell genug eine Erinnerung im Gehirn auslöst und daher eine Stockung und/oder ein Fehler passiert. In diesem Fall ist eine bessere Verankerung im Gedächtnis durch öfteres wiederholen in bestimmten Zeitabständen notwendig. Es ist aber auch wichtig genau festzulegen, welche Teile eines Stückes man nach Noten spielt und welche Teile auswendig ablaufen sollen und sich beim Spielen konsequent daran zu halten. Eine Möglichkeit besteht darin, die Stellen, bei denen man von den Nten wegschaut grün zu unterlegen, während der Punkt des optischen Rücksprung rot unterlegt wird.

Ferner: R. Provost: Visualization: An Aid to Memorization [28]

9.4 Musikalische Analyse

Die Kenntnis des musikalischen Gerüsts eröffnet den Blick auf die Architektur eines Stücks im Gegensatz zur lokalen Sicht einzelner Abschnitte. Man wird nie die Bedeutung des Taj Mahal und seiner einzigartigen Proportionen begreifen, wenn man immer nur die einzelnen Säulen, Nischen oder Kuppeln ansieht. Das Gleiche gilt für entsprechende Musikstücke. Erst das Verständnis der Struktur erlaubt eine entsprechende klangliche und agogische Differenzierung, die wiederum nötig ist, um dem Zuhörer mehr als punktuelle musikalische Erlebnisse innerhalb eines Stücks zu bieten. Letztlich ist es auch leichter, ein Stück auswendig im Gedächtnis zu behalten, wenn man strukturelle Ankerpunkte im Kopf hat.

9.5 Technische Analyse

Sind die Fingersätze optimal ?

Sind die Bewegungsabläufe klar ?

Reduzieren eines Problems auf seine Bestandteile:

Kann man rechte von linker Hand trennen?

Kann man das zu Übende Element zunächst isolieren und dann stufenweise wieder in sein Umgebung einbetten?

 

9.6 Beschleunigung durch rhythmisieren

Unter Rhythmisierung versteht man die Zusammenfassung von 2 oder mehreren Tönen in eine Gruppe, welche rasch ausgeführt wird, gefolgt von einer Gruppe, welche langsam ausgeführt wird. Verändert man z.B. eine einfache Achtelpassagein eine Folge oder noch besser in , so folgen 2.und 3.Ton, 4.und 5 usw. rasch aufeinander, während zwischen den Tönen 1-2, 3-4 usw. Zeit ist für die Vorbereitung der raschen Folge ist. Die im Allgemeinen notwendige Ergänzung zu dieser Übung stellt die Rhythmisierung usw. oder usw. dar, bei der die vorher langsam aufeinander folgenden Töne nun in rascher Abfolge gespielt werden und die Vorbereitungszeit zwischen die vorher in schneller Abfolge gespielten Töne fällt. Als Nomenklatur schreibt man zB. , was bedeutet, dass man eine Zweiergruppe bildet, bei der der erste Ton lang ist, also zB. . Man führt dieses Muster so oft aus, wie es Töne gibt. Die folgende Tonfigur:



wird dann zu

Eine Angabe würde dann bedeuten, dass man in Dreiergruppen zusammenfasst wobei der 2. Ton lang wäre. So entstünde aus dem obigen Beispiel

entspräche z.B. einem Bolerorhythmus usw. Rhythmisierungen können im Weiteren auch mit Betonungsverschiebungen kombiniert werden.

 

9.7 Verschieben von Betonungen

Zum Üben der dynamischen Gestaltung empfehlen sich Pattern der Art wie sie für Rhythmisierungen angeführt sind. Bei wäre jeder erste Ton einer Zweiergruppe laut, der nächste leise. Auf eine C-Dur Tonleiter angewandt ergibt das zum Beispiel:

entsprechend wäre :

Natürlich kann man l und r kombinieren. zB. wäre :



10. Software und Netz

10.1 GitarreNotenLernen

Aus dem Wunsch etlicher meiner Studenten, die elementaren Unterricht an einer Musikschule oder im Privaten geben entstand die Software GitarreNotenLernen. Sie ermöglicht dem Anfänger ein Einlernen der Tonbezeichnungen, der entsprechden Noten und des Griffbilds nach dem Zettelkastenprinzip.

10.2 G7

Eine speziell für Gitarre entwickelte Notationssoftware ist G7 . Mittlerweile haben auch professionelle Notenschreibprogramme wie Finale oder Sibelius spezielle Optionen für gitarrenoten und -tabulaturen.

10.3 Klangmodellierung

Guitar Rig Session Modelliert verschiedene Gitarren- und E-Bassklänge und lässt sich zusammen mit der Steuereinheit Rig Kontrol 3 auch für Live-Aufführungen verwenden. Testbericht in Macup 10/2008 S.54.

Mit AmpliTube iRig erhält man Verstärker und Pedale für Klangeffekte am iPhone.

10.4 Diverse Software

Eine hochinteressante Sotware für das iPhone gibt es unter dem Namen "Band", mit der man auf dem Display Gitarren, Keyboards, Schlagzeug und anderes spielen kann. Man kann im Overdub-Verfahren mitschneiden und hat auch ein Metronom zur Verfügung (MacUp 9/08, S.44f).
Klassische Gitarre am iPad (2011)
Stimmgeräte für MacOS 10,
Interaktives Akkordbuch (Mac und Windows),
Gitarrentabulaturprogramm (Mac),
Slow Downer
verlangsamt Audio Dateien ohne die Tonhöhe zu verändern (Mac und Windows),
Transcribe! kann sogar Akkorde aus Audiodateien analysieren (Mac und Windows).

10.5 Netz

Zahlreiche Informationen sind im Netz zu finden. Unter anderem auf YouTube oder auch durch Suche im Internetfernsehen Miro, das eine große Anzahl freier HD-Videos bereitstellt. Wer eine Übersicht über online Gitarrekurse sucht wird auf dieser Seite fündig.

11. Interpretation

Wie schon in der Einleitung erwähnt, sollte musizieren vor Publikum eine Art der Kommunikation sein. Dafür gibt es auch ein anschauliches informationstheoretisches Bild. Die aus Tonhöhe, Tondauer, Klang und weiteren Parametern folgende Informationsfolge kann beim Zuhörer zu Empfindungen zwischen zwei Extremen treffen. Nehmen wir als vereinfachtes Beispiel statt der Tonflut eine Zahlenreihe:

1,2,3,4,5,6,…
Fast jeder, der älter als 4 Jahre ist, wird wissen was als nächstes kommt (7). Bei der Zahlenreihe
1,4,9,16,25,…
wird schon ein gewisses Wissen vorausgesetzt, nämlich das über Quadratzahlen. Für die Reihe
1,10,25,46,73,…
ist das Bildungskonzept nur mehr mit großer Routine im Erfassen von Zahlen zu erkennen (3n*n-2). Bei
27,4,73,72,23,9,…
schließlich ist nichts mehr erkennbar, da es sich um eine Zufallsfolge handelt.

Beim ersten Beispiel wird also der Zuhörer gelangweilt sein, weil er immer schon im Vorhinein weiß, was kommen wird. (Das Problem simpler, formal leicht zu durchschauender Musik und Interpretationen). Beim letzten Beispiel wird der Zuhörer verwirrt sein, weil seine Erwartung fast nie erfüllt wird. Eine gute Kommunikation findet aber dann statt, wenn Komposition und Interpretation teils die Erwartung befriedigen, teils aber auch mit neuer, unerwarteter Information überraschen. So ist also einerseits die Wahl der Stücke für ein gegbenes Publikum entscheidend, andrerseits aber auch die Interpretation. Letztere kann zu sehr im gewohnten Fahrwasser verlaufen, aber auch sinnlos oder nicht vorhanden sein.

Vom Interpreten aus gesehen besteht eine kreative, künstlerische Interpretation darin, den vorgegebenen Notentext in teils unerwarteter Weise darzubieten. Schließlich bedeutet "interpretieren" etwas auslegen, d.i. den zu Grunde liegenden Inhalt auszudeuten. Leider müssen wir an den Ausbildungsstätten oft die meiste Arbeit darauf verwenden, den Studierenden die ungewollten und unbewussten Abweichungen abzugewöhnen, die über den akzeptablen Rahmen der Auslegung des Notentextes hinaus gehen. Das beginnt beim falschen Ton und geht über Taktfehler bis hin zu stilistisch falschen Artikulationen. Die Konsequenz davon ist, dass ein Großteil der in Ausbildung stehenden Musiker sich eher bemühen dem Notentext möglichst eng zu folgen, als ihn als eine Anregung zur Interpretation zu verstehen. Der Punkt ist, dass man ohne die Semantik des Notentextes und die begleitenden Angaben zu verstehen und technisch zu beherrschen als klassischer Musiker nicht sinnvoll agieren kann. Der Punkt ist aber auch, dass sich erst derjenige "Musiker" nennen darf, der über diese Stufe hinaus gekommen und in der Lage ist, den vorgegebenen Text auditiv zu veranschaulichen (auch wenn diese Formuliereng ein sprachliches Paradoxon ist). Wer diesen zweiten wichtigen Schritt nicht versteht, braucht sich bloß einen Notentext vom Computer vorspielen zu lassen und er wird wissen, was ich meine.

Grundsätzlich muss man sich auch als Solist anders verhalten als im Falle von Kammermusik. Der Solist ist alleiniger Gestalter und braucht nur das auszudrücken, was er selbst kommunizieren will. Spielt er mit einer oder mehreren Personen zusammen, so muss die Interpretation mit anderen abstimmen. Dabei gilt es nicht, den kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden, sondern sich so abzusprechen und aufeinander einzustellen, dass das Ensemble wie ein einziger Klangkörper wirkt und sich die Teilnehmer gegenseitig in der gemeinsamen Intention unterstützen.

Die Frage dessen, was Interpretation bedeutet ist natürlich auch altersabhängig. Trifft das oben Gesagte unumschränkt für ein Konzert zu, bei dem die Zuhörer Eintritt bezahlt haben, so ist die Situation im Falle eines Klassenabends an einer Musikschule anders. Bei Anfängern wird mehr Gewicht auf dem Darstellen eines erreichten Lernzieles liegen, denn die Zuhörer werden eher bewundern wie "gut" die eine oder die andere Schülerin schon spielen kann, was meist eher bedeutet, dass der technische Level beurteilt wird - ähnlich dem Unterschied zwischen der Lesung eines Schriftstellers und dem Vortragen eines Aufsatzes in der der Deutschstunde. Übertrifft ein Schüler das Niveau des hauptsächlich technischen Vortrags, so kann das ein Zeichen dafür sein, dass er für eine höhere Ausbildung auf diesem Gebiet prädestiniert ist.

11.1 Elemente der Interpretation

11.1.1 Dynamik

Hier ist es sinnvoll, zunächst vor allem mit Anfängern erst Stücke zu üben, die auf Echo basieren (also forte-piano), dann Terrassendynamik und schließlich die kontinuierlichen Übergänge. Allerdings ist Dynamik nicht eines der eindrucksvollsten Ausdrucksmittel der klassischen Gitarre, da der Bereich gegenüber den meisten anderen Instrumenten eher klein bemessen ist.

11.1.2 Agogik

Das Verändern des zeitlichen Ablaufs. Je nach Stilepoche unterschiedlich (z.B. Tempo Rubato).

11.1.3 Artikulation

Die Artikulation beim Musizieren ist das Analogon zu dem was man in der Sprache darunter versteht. Wichtig ist, dass entsprechende Motive oder Themen dann, wenn sie ein zweites oder weiteres Mal auftreten, gleichartig artikuliert werden, wie beim ersten Erscheinen. Das hat den Sinn, dem Zuhörer das Wiedererkennen zu erleichtern, was ja in der Regel im Interesse des Komponisten liegt. Ändert man die Artikulation im Sinne eines Variierens, so muss das für den Zuhörer auch klar als solches erkennbar sein. Diesem Umstand ist besonders im kammermusikalischen Musizieren oder im Orchester besonderes Augenmerk zu widmen, da die gleichen Motive, Phrasen etc. ja dort von unterschiedlichen Personen gespielt werden

11.1.4 Kombination von dynamischer und Tempoänderung

Organische Kombinationen sind in einfachster Form: crescendo+accelerando+aufsteigende Tonfolge und decrescendo+ritardando+absteigende Tonfolge. Natürlich gibt es auch ein Breiterwerden in einem crescendo, was einen pompösen Ausdruck verleiht usw. Es gibt zahlreiche Bezeichnungsweisen in der Musik für diese Interpretationsanweisungen.

11.1.5 Klang

Klanggebung ist eines der stärkesten Ausdrucksmittel der Gitarre. Es gibt eine unendliche Vielfalt von Anschlagsorten und Anschlagsarten für ein und denselben Ton. Dazu kann die linke Hand viele der Töne auf unterschiedlichen Saiten greifen und dazu noch unterschiedliche Arten von Vibratos ausführen.

Einfache Kontraste bei Echowirkungen.

Klangkontrolle beim Spiel eines Akkords. Meistens ist der oberste Ton der wichtigste, aber der klanglich am ehesten vernachlässigte.

11.2 Was sich aus der Musik ergibt

Relation Komponist - Spieler in [23]. Die Musik ist nicht das was der Komponist aufschreibt sondern das, was er erhofft, dass es sich aus dem Aufgeschriebenen ergäbe. Die Notation ist also eine mehr- oder weniger gute Approximation an seine Vorstellung. Dazu erwartet er im allgemeinen, dass musikalische Konventionen eingehalten werden. (Verzierungstechnik und Inegalität im Barock, Swing im Jazz, Charakteristika von Tänzen etc.)

11.3 Was vom Instrument abhängt

Richtige Instrumentenwahl (Mensur, Holzart (Zeder versa Fichte), Palisander). Für den Spieler, der mit der Tonbildung aus dem einen oder anderen Grund Schwierigkeiten hat, ist eine Zeder schmeichelnder, weil sie weniger Obertöne produziert und damit auch die Geräusche weniger deutlich bringt. Für polyphone Musik hingegen ist die Fichte mit ihrer klanglichen Transparenz besser geeignet.

Die richtigen Saiten. Besonders bei der 3. Saite klingen umsponnene Saiten zwar besser, bedingen aber eine größere Druckkraft beim Barré.

Überlegungen zur Interpretation von übertragener Barockgitarrenmusik [14]

11.4 Was vom Körper abhängt

Zur Frage der Atmungsabhängigkeit der Interpretation siehe [24].

Puls und Atmung sind wichtige physische Aspekte im musikalischen Ausdruck. Noch immer ist die Instrumentalmusik mehr oder weniger bewusst vom Gesang geprägt. Deshalb werden lange Phrasen ohne Atemzäsuren, wie sie Instrumentalisten, abgesehen von Bläsern, spielen können als unnatürlich empfunden. Will man nicht absichtlich ein Gefühl des Drängens oder gar der Bedrängnis aufkommen lassen, muss man dort, wo gewöhnlich ein Sänger atmen würde eine kleine Zäsur im Spiel einfügen. Wo diese Zäsuren am ehesten hinpassen findet man leicht heraus, wenn man die Instrumentale Vorgabe einmal selbst singt. Versuche haben übrigens gezeigt, dass aufmerksame Zuhörer im Konzertsaal ihren Atemrhythmus der Musik anpassen. Berücksichtigt man das nicht, so kann das zu negativen Gefühlen im Publikum führen.

Auch die Frequenz des Herzschlags, der Puls, stellt unbewusst ein inneres Metronom dar. Im allgemeinen ist es sinnvoll diesen inneren Taktgeber in irgend einer Weise in sein Spiel einzubeziehen. Allerdings liegt darin auch eine gewisse Gefahr. Die meisten Spieler sind bei Auftritten leicht angespannt bis extrem nervös, was einen mehr oder weniger beschleunigten Puls mit sich bringt. Spielt man dann nach diesem Takt, so ist man schneller, als man es vorhatte, was einerseits technische Probleme, andrerseits auch ein unerwünschtes Gefühl des Treibens bei den Konzertgästen verursachen kann. Diese Diskrepanz zwischen dem was man selbst vor dem Auftritt und was das Publikum als Temponorm empfindet ist sinnvollerweise zu testen bevor man beginnt. Man kann, wenn man die Metronomangaben des ersten Stücks kennt das Gerät auf dieses Tempo einstellen und vergleichen wie man dieses Tempo nun subjektiv empfindet. Wenn man sich dann denkt: "Gott, ist das langsam", dann ist es sinnvoll, subjektiv gesehen, zu Beginn des Konzerts zu langsam zu spielen. Nach mehr oder weniger kurzer spielzeit wird sich im Normalfall dann ohnehin der Puls beruhigen, wenn man einmal mit der Saalatmosphäre und dem Publikum vertraut wird. Übrigens wird es für die meisten von uns nicht sinnvoll sein, pulsfrequenzerhöhende Getränke vor dem Konzert zu sich zu nehmen, wie Kaffee oder Tee. Schwarztees und Grüntees gehören zu dieser Kategorie. Früchte- und Rotbuschtees enthalten kein Koffein.

Letztlich ist vielleicht noch ein Aspekt der, dass sich Atmung und Puls im Durschnitt über die Jahrhunderte geändert haben. Galt früher eine Pulsfrequenz von 60 als normal, so liegt sie heutzutage eher bei 80. Dementsprechend muss man Tempoangaben wie bewegt, rasch, ruhig usw.bei älteren Werken dem heutigen Empfinden anpassen.

11.5 Zeit- und regionaler Geschmack

Grundsätzlich kann man zwei Arten der authentischen Interpretation unterscheiden: Zum einen kann man versuchen, historisierend die Aufführungssituation zum Zeitpunkt der Komposition des Werkes möglichst naturgetreu wieder her zu stellen. Dazu werden historische Instrumente verwendet, die Aufführung wird an historischen Schauplätzen gestaltet, Beleuchtung und Kostüme der Geschichte entnommen usw. Dabei wird erwartet, dass auch das Publikum genug historische Hintergrundinformation besitzt um sich in die Zeit zurück zu versetzen. Je mehr es über diese Zeit und die gesellschaftliche Umgebung (etwa z.B. Hofmusik der Renaissance) weiß, desto eher wird das Erlebnis dem aus der Geschichte ähneln. Zum anderen ist aber das Argument, dass bei einem derartigen Konzert ja doch die Zuhörer andere Menschen sind, als in der Geschichte. Will man unter diesem Aspekt die Ideen des Komponisten auf den Zeitpunkt und Rahmen der heutigen Aufführung übertragen. so muss man den gleichen Effekt erzeugen. War also eine gewisse Passage im Barock aufwühlend, so braucht man bei der heutigen reizüberfluteten Gesellschaft eben schon stärkere Mittel um den selben Effekt zu erzielen, sprich also etwa mehr Lautstärke, ein größeres Tempo, stärkere Akzente und andere Instrumente.

Entsprechende Überlegungen gelten für den Ort der Aufführung. Ein geschultes Publikum in einer Gegend, in der Emotionen eher gedämpft sind braucht eine andere Interpretation des gleichen Werks als ein ungeschultes in einer Gegend in der man seine Gefühle eher stark ausdrückt. Das heißt eine Interpretation in einem Konzert an einer Musikhochschule in Hamburg darf nicht die gleiche sein, wie bei einem Stadtfest in Palermo.

12. Auftritte

Der Sinn des Gitarrestudiums besteht letztlich zum größten Teil darin, das was man an der Musik liebt auch anderen weiter zu geben. Dies geschieht im Allgemeinen in Form von Auftritten, die von der Weihnachtsfeier im Familienkreis bis zum Auftritt in einem renommierten Konzertsaal oder im Live-TV reichen kann.

12.1. Programmgestaltung

Komponisten bemühen sich in der Regel einem Werk eine bestimmte Struktur zu geben, so wie ein Architekt auch seine Bausteine in durchdachter Art und Weise zu einem Bau zusammenfügen lässt. So wie es also die Struktur Motiv-Phrase-Satz-Komposition gibt, sollte sich solch ein Aufbau weiter auf den Ablauf eines Konzertabends erstrecken und dem Zuhörer den Eindruck vermitteln, dass auch die Wahl der Stücke einen Sinn ergibt und nicht bloß ein Sammelsurium dessen ist, was der Gitarrist im Moment gerade beherrscht (die typischen …best of…). Sie könnten also etwa thematisch oder geschichtlich oder formal zusammengehörig sein und in der Abfolge eine Steigerung der Intensität oder Virtuosität oder Komplexität besitzen. Jede Idee, die sinnvoll ist und dem Publikum vermittelt werden kann ist ein Gewinn in der Struktur und damit des Kommunikationswerts des Konzerts. Und das beschränkt sich nicht auf die "großen" Recitals, sondern beginnt schon beim kleinen Jahreskonzert einer Musikschule, oder einem Klassenabend.

Überhaupt sollte das Hauptinteresse des Vortrags darin liegen, diejenigen musikalischen Inhalte zu kommunizieren, die einem am Herzen liegen. Eine Programmzusammenstellung, die nicht diesem Kriterium entspricht wird bald vom Publikum als hohl empfunden werden. Da ausnahmslos jeder Künstler seine stärkeren und seine schwächeren Seiten hat, sollte bei der Zusammenstellung auch darauf geachtet werden, dass man die Dinge sagt, die man überzeugend sagen kann und nicht die, die man halt auch sagen kann! Dazu ist es des Weiteren notwendig, das Publikum zu kennen oder wenigstens richtig einzuschätzen. Ein Konzert vor Menschen, die wenig klassische Musik kennen muss normalerweise vom Inhalt her anders angelegt sein, als eines, das sich an ein Fachpublikum wendet.

Ein Irrtum, der ab und zu begangen wird ist der, die Bühne mit der Zirkusarena zu verwechseln. Im Zirkus bestaunt man Menschen, die etwas zustande bringen, was sonst kaum jemand kann. Eine artistische Einlage in einem Konzert wird dem Publikum sicher Abwechslung bringen, aber sie sollte sich irgendwie in den Kommunikationsfluss einfügen. Wenn letztendlich ein ganzes Programm nur auf Zirkus aufgebaut ist, verfehlt es den Zweck warum der kulturell interessierte Zuhörer ins Konzert geht. Auch ein einzelnes Werk kann durch ein Übermaß an Technik kaputt gemacht werden wie dieses Beispiel zeigt.

12.2. Stimmen

Das Stimmen sollte von der Körpersprache her deutlich von Spiel abgesetzt sein, zum Beispiel dadurch, dass man das Instrument während des Stimmens vom linken auf den rechten Oberschenkel setzt. Damit wird beim Zurücknehmen den Zuhörern eindeutig klar: "jetzt geht's weiter".

Ein Gratisstimmgerät findet man im Internet hier

N. B.: a guitarist was found crying 5 minutes before the start of his concert. He said a friend had detuned one of his strings. When asked why that was such a problem he replied, “He won’t tell me which string he detuned!”

12.3 Nervosität und Lampenfieber

Man muss zwischen Eustress, einer angenehmen und leistungsmotivierenden Anspannung, und dem Distress unterscheiden, der Angst macht und leistungshemmend ist. Die negativen körperlichen Erscheinungen umfassen mehrer Phänomene. Da wäre einmal die typische Verkrampfung mit ihren Nebenwirkungen auf die Feinmotorik. Kalte, schweißnasse Finger. Sie rühren von einer schlechten Durchblutung her, und können bei Rauchern ein noch weit größeres Problem darstellen als bei Nichtrauchern. Das Nächste wäre eine hohe Pulsfrequenz, wo sogar bei Orchestermusikern Frequenzen bis zu 151 Hz gemessen wurden [5]. Diesen Puls kann man, wenn er von einer erhöhten Adrenalinausschüttung herrührt, mit Beta-Blockern bekämpfen. Das darf aber nur durch einen kompetenten Arzt durchgeführt werden. Dieses Prozedere kann auch angewandt werden, wenn sich in diesem Zusammenhang der Blutdruck erhöht. Auch dabei wurden im Orchester systolische Werte von bis zu 190mm Hg gemessen. Eine weitere typische Erscheinung sind Unregelmäßigkeiten im Magen-Darmbereich, also Magenverstimmung, Durchfall und/oder Übelkeit mit Erbrechen.

Mentale Probleme entstammen Selbstzweifel, Angst vor Versagen und damit verbundenem sozialen Statusverlust, aber auch dem Chatter-Phänomen, bei dem sich während des Spiels so eine Art" kleiner Mann im Ohr" einstellt, der einen mit allerhand Geschwätz von der Aufgabe ablenkt. So eine innere Stimme kann sehr gut mit bestimmten Yogaübungen oder ähnlichen Konzentrationspraktiken unter Kontrolle gebracht werden, wie es sich manche große Solisten vor ihren Auftritten zur Gewohnheit gemacht haben.

12.4 Auftreten üben (Auftrittsstudio)

Beim Üben von Auftritten versucht man den Körper in einem gewissen Maße zu desensibilisieren. Man kann die Auftrittssituation zu Hause simulieren, indem man sich den Anzug oder das Kleid anzieht, den man oder das man beim Konzert tragen wird, einen Sessel nebst Fußstockerl in einem Zimmer aufbaut, in dem man sonst nicht übt und nun so tut als wäre dieser Auftritt bereits das eigentliche Vorspiel. Je ähnlicher man die eigentliche Auftrittssituation nachstellen kann, desto besser der Effekt. Auch ein Tonbandgerät kann zu Hilfe genommen werden, einerseits um das Gespielte aufzunehmen um so eine objektive Dokumentation der eigenen Leistung für weitere Verbesserungsmöglichkeiten zu haben andrerseits soll es sogar Künstler geben, die sich den Applaus vom Band vorspielen um in die richtige Stimmung zu kommen.

12.5 Ausrüstung

12.5.1 Fingernägel

Eine Möglichkeit für abgebrochene Nägel vorzusorgen besteht darin, sich den Daumennagel der linken Hand wachsen zu lassen, sodass er im Notfall unter einen abgebrochenen der rechten Hand geklebt werden kann. Die Oberseite kann man dann wieder mit Lagen von Papiertaschentüchern und farblosem Lack überziehen. Letzteres eignet sich auch dazu, einen eingerissenen Nagel zu kitten. man streicht etwas farblosen Nagellack auf den Nagel, legt eine Lage Papiertaschentuch darüber, lässt das Ganze trocknen, streicht wieder etwas Lack auf, eine weitere Lage Papiertaschentuch etc. Unter einer Lage Papiertaschentuch verstehe ich dabei das, was man erhält, wenn man die hauchdünnen Schichten des Taschentuchs voneinander trennt. Eingerissene Nägel kann man auch noch mit Acrylkleber behandeln, wobei man aber darauf achten muss, die Fingerhaut so lange vom Nagel weg zu ziehen, bis der Kleber getrocknet ist, sonst pickt sie fest. Im Krisenfall hat es sich auch bewährt als Versteifung oder sogar als ganzen Ersatznagel Teile eines Tischtennisballs (eher dickwandigere Ausführung) zu verwenden, wobei man dann dieses Teil mit Acrylkleber auf den abgeschnittenen Nagel oben drauf klebt. Diese Technik wird von einzelnen Spielern sogar als Standardprozedur verwendet.

Und noch ein Nebensatz: Bei Krankheiten, besonders wenn sie mit höherem Fieber verbunden sind, kann das Nagelwachstum beeinträchtigt werden. Es passiert dann etliche Wochen später, wenn der zum Zeitpunkt der Erkrankung gewachsene Nagel über die Fingerkuppe hinauswächst, dass man plötzlich mit einem extrem brüchigen Nagel konfrontiert wird. Es ist also klug, sich rechtzeitig auf solch eine Möglichkeit einzustellen, sei es durch etsprechende Planung von Terminen, oder, wenn das nicht geht, indem man sich psychisch und physisch auf ein Spiel mit künstlichen Nägeln vorbereitet

12.5.2 Ersatzsaiten

Vermutlich ist es schon jedem Gitarristen, der länger als 10 Jahre konzertiert passiert, dass ihm im Konzert eine Saite gerissen ist. Meist scheuert sich eine Umspinnung am Steg durch und die Saite ist perdu. Für diese Fälle sollte man immer eine Ersatzsaite parat haben, allerdings empfiehlt es sich dafür keine neuen Saiten zu verwenden, sondernn Saiten, die bereits einmal ein paar Tage aufgespannt waren und ca. 3-4 Stunden gespielt worden sind. Das hat den Vorteil, dass sie schon vorgedehnt sind um man nicht im Konzert mit sich dauernd verstimmenden Saiten spielen muss und dass die Oberfläche der umsponnenen Saiten nicht mehr ganz so stark zum Quietschen neigen wie neue Saiten.

12.5.3 Kleidung

Seit Jahrhunderten hat Kleidung eine Symbolwirkung. Das ging so weit, dass im Mittelalter das gemeine Volk nicht die Kleidung eines Adeligen tragen durfte, auch wenn sie es sich hätten leisten können. Aber auch heute ist es in vielen Großbetrieben noch ein ungeschriebenes Gesetz, dass ein kleiner Angestellter, wenn er die Firma nach außen repräsentiert nicht, so wie der Chef, einen dreiteiligen Nadelstreifanzug tragen darf. Kleider machen Leute. So ist auch die Kleidung für einen Auftritt strategisch wichtig. Die Kleidung signalisiert dem Zuhörer was für eine Persönlichkeit man darstellt noch bevor der erste Ton gespielt ist. Viele Gitarristen tragen dem im Konzert Rechnung - mache schenken diesem Punkt keine Beachtung.

Was Studierende betrifft sollten diese nicht vergessen, dass auch ein Vorspiel bei Prüfungen denselben Gesetzen unterliegen und nicht alle Kommissionsmitglieder die Kandidatin oder den Kandidaten so gut kennen, dass sie sich nicht von Kleidung beeinflussen ließen - im Positiven wie im Negativen.

 

12.6 Positionierung des Spielplatzes

12.6.1 Solospiel

wichtig ist, dass die Decke der Gitarre senkrecht zur Raummitte zeigt, nicht notwendigerweise auch der Oberkörper des Spielers. Da die Gitarre, besonders in den hohen Frequenzen eine deutliche Richtcharakteristik hat, soll der Ton nicht in die Körper der Zuhörer gehen, sondern über ihren Kopf hinweg. Je nachdem ob der Spieler erhöht sitzt oder nicht ergeben sich dabei unterschiedliche Situationen.

12.6.2 Duospiel

Im Duo sollten die beiden Stühle leicht zueinander gewinkelt aufgestellt werden. Außerdem müssen die Spieler so weit von einander entfernt sitzen, dass sich für den Zuhörer ein deutlicher Stereoeffekt ergibt. Der bessere Auswendigspieler sollte, wenn er in der linken Hand sicher ist, dabei von der Bühne aus gesehen links sitzen, da er den weiteren Blickweg von seiner linken Hand zum Partner hat.

Die Wesentliche Aufgabe im Duo besteht darin, aus 2 Menschen einen homogenen Klangkörper zu formen. Daher ist die Grundvoraussetzung, dass in einer Duoprobe jeder seine Stimme wie in einem Solostück beherrscht und des Weiteren die andere Stimme so gut kennt, dass er die Bedeutung seines Parts im Duo versteht (also Stimmführung oder Begleitung oder ergänzende Fortführung einer Linie usw.)

12.6.3 Kammermusikensembles

Spielt ein Gitarrist in einem Ensemble (z.B. mit Streichtrio oder -quartett) so sollte er möglichst so wie beim Solospiel sitzen, nämlich so, dass die Decke der Gitarre zum Publikum weist. Spielt ein Gitarrist mit einem weiteren Instrument (Flöte, Geige etc.) zusammen, so sollte er von der Bühne aus gesehen rechts sitzen, um eine kurze Blickverbindung zum Partner zu haben. Dass dabei manche andere Instrumente positionsbedingt nicht die maximale Lautstärke erreichen können, ist in diesem Zusammenhang eher als Vorteil anzusehen.

Wegen des Lautstärkenproblems in größeren Ensembles ist es auch oft nötig im Kammermusikbereich kräftiger anzuschlagen, eher näher beim Steg um eine bessere Durchdringung zu erreichen - auch auf Kosten der Tonqualität. Der schönste Ton nützt nichts, wenn er nicht gehört werden kann.

12.6.4 Konzerte

Wenn die Gitarre als Soloinstrument in einem Orchesterkonzert auftritt, so tritt das selbe Problem wie bei Kammermusik noch im erhöhten Maß auf. In manchen Situationen finde ich es dann sinnvoller, die Gitarre zu verstärken, als die meiste Zeit am Limit zu spielen und den Zuhörer trotzdem noch mit ständigen Lautstärkenunterschieden zu konfrontieren je nachdem ob die Gitarre allein oder das Orchester im Tutti spielt. Auch ist es schade um die Übearbeit bei gewissen Stellen, die normalerweise im Konzertsaal dann völlig vom Orchester überdeckt werden (z.B. Fantasia para un Gentilhombre)

12.7 Qualität des Vortrags und kommunikative Elemente

12.7.1 "Qualität"

Die Grundlegenden Fragen sind: Was ist die Qualität des Spiels ?. Wann spielt jemand 'gut' ?. Was ist Charisma ? Ist Qualität definierbar ? Erachtet jeder dasselbe als gut ?. (Pirsig: Zen or the Art of Motorcycle Maintenance). Man könnte z.B. Reihung vorgespielter Stück nach Qualität machen lassen und sehen, ob bei verschiedenen Zuhörern die gleiche Reihung herauskommt. Das Ganze wird aber nichts mit Musikästhethik zu tun haben, da die Qualität nicht definierbar scheint. Wie kann man aber trotzdem darauf hinarbeiten in der Ausbildung ? Ein weiteres Problem besteht darin, dass die Hörkurven der beteilgten Personen je nach Alter recht unterschiedlich sein können, sodass also besonders in der Klanggebung des Einen Freud zugleich des Anderen Leid sein kann.

12.7.2 Kommunikation

Ein wichtiger Aspekt der Kommunikation besteht darin, den Zuhörern jederzeit klar zu machen in welcher Phase des Konzerts wir uns befinden. Oft kann man zB. erleben, dass zwischen dem Stimmen und dem nachfolgenden Stück keine klare Trennung besteht und der Zuhörer nicht weiss ob der Künstler bereits spielt oder noch stimmt. Besonders dann wenn laut gestimmt wird, meint der Laie das Stück habe schon begonnen. (Eine Ausnahme kann man - besonders in Lautenkonzerten - machen, wenn man das Stimmen präludierend in das Werk übergehen lässt, was aber lediglich bei alter Musik sinnvoll möglich ist). Ein geschicktes Manöver besteht darin, beim Stimmen die Gitarre jeweils auf den rechten Schenkel zu legen, um sie dann vor Beginn des Stücks auf den linken umzusetzen. Damit haben wir ein Zeichen, anhand dessen auch der Laie zwischen diesen beiden Phasen unterscheiden kann. (Siehe den Beginn dieses Videos)

Auch ist es in einer noch immer technikverliebten Epoche wichtig, ein Konzert nicht zu einem Jahrmarkt der Eitelkeiten verkommen zu lassen. Das zirkusartige Vorführen technischer Fähigkeiten verblüfft und interessiert zwar eine Zeit lang, aber der konzerterfahrene Zuhörer will in seiner Seele getroffen werden, nicht bloß in seinem Intellekt und/oder seiner Sensationslust. Technik darf in keinem Fall im Vordergrund stehen - weder dadurch, dass es zu wenig von ihr gibt und man so keinen ungetrübten Kunstgenuss erfährt, noch dass ihrer so viel ist, dass die musikalische Aussage darüber zu Grunde geht.

Letztlich ist das noch immer beste Modell der Kommunikation das informationstheoretische.

Auch die Körpersprache ist ein wichtiges Ausdrucksmittel. Viele Spieler sind so konzentriert, manchmal auch okkupiert , dass ihre Körper verstummen. Eines der besten Gegenbeispiele Bream im Beispiel im Bereich Minute 6:09-7:01dieses Videos. Er unterstreicht mit seinem Körper und seiner Mimik (die allerdings auf größere Entfernung auf der Bühne nicht mehr so deutlich zu erkennen ist) die Inhalt der einzelnen Phrasen um sie dem Publikum noch verständlicher zu machen. Ein Negativbeispiel wäre dieses.

12.7.3 Missverständnisse und Fallen

Missverständnisse können überall dort auftreten, wo Spieler und Zuhörer unterschiedlich geartet sind. Da ist zum ersten der kulturelle Hintergrund: Wenn sich ein Publikum in Hamburg mit Applaus, aber ohne Bravorufe verabschiedet, heisst das durchaus nicht, dass sie nicht begeistert gewesen sein konnten. Es entspricht nämlich eher der Haltung nördlicher Europäer sich zuruckhaltender zu geben, als ein Publikum etwa in Palermo oder Izmir. Umgekehrt wird ein jugendliches Publikum euphorischer reagieren, als ein Abonnentenpublikum mit einem Durchschnittsalter über 60 Jahren, ohne dass das einen Unterschied im Grad der Wertschätzung ausdrücken muss. Mitunter kommt es auch vor, dass mehr oder weniger Menschen den Saal relativ schnell nach Ende eines Konzerts verlassen. Da ich selbst als Zuhörer in solchen Konzerten gesessen bin und die regionalen Umstände sehr gut kannte, wusste ich, dass das hauptsächlich Besucher waren, die auf die letzten öffentlichen Verkehrsmittel angewiesen waren und ihren Bus oder ihre Bahn nicht versäumen durften. Auch solche Episoden können vom Spieler missverstanden werden.

Ein weiterer Aspekt, den ich aber bis dato nicht quantitativ untersuchen konnte, ist der Folgende: Je älter ein Mensch wird, desto mehr verändert sich seine Hörkurve. Mit einem Audiogramm kann man feststellen wie laut er einen Ton einer gegebenen Frequenz hört. Da sich dieses Empfinden bei einem 20-Jährigen messbar deutlich von einem 60-Jährigen unterscheidet stellt sich - besonders bei einem Instrument bei dem Klangfärbungen so wichtig sind wie bei der Gitarre - die Frage, ob denn der Eindruck den der Spieler vermitteln will und den er mittels seines eigene Gehörs kontrolliert der gleiche wie beim Zuhörer ist, wenn zwischen den beiden ein großer Altersunterschied liegt. Es kann aber auch sein, dass der Unterschied zwischen den beiden Hörempfindungen durch die Saalakustik oder Eigenheiten des Instruments deutlich mehr beeinflusst wird, als durch die unterschiedlichen Hörkurven. Diese Fragen kann man nur durch entsprechende quantitative Messungen klären.

13. Literaturwahl

13.1 UNTERRICHTSLITERATUR

Im Folgenden einige Stücke-Ideen:

ELEMENTARSTUFE:
Schulen: Kreidler-Schule, Pujol: Escuela Band 3 und 4
nach Durcharbeiten der Zweistimmigkeit in Pujol Bd. 4: Duarte Etüde Diabolique
Dreistimmige Zerlegungen mit Melodie ima-Finger: Szordikowski-Impromptu
Unterhaltsames: Kurt Oberleitner: Folklore & Klassik
Giuliani: Sonatinen op. 71
Poulenc: Sarabande
Pujol: El Abejorro
Visee: Leichtere Sätze aus Suiten (aber in Barockgitarren-gerechten Ausgaben)
J. Sagreras: El Colibri
J. Duarte: Some of Noah's Arch
Reginald Smith-Brindle: Guitarcosmos (3 Bände)
F. Tarrega: Estudio en Forma de Minuetto
Ponce: 3. Präludium (Nummerierung nach der Segovia-Ausgabe)
Brouwer: Etudes Simples 1-6

UNTERSTUFE:
Terzenübung (Schneider-Verlag)
Sor: kleine Vortragsstücke (SG133)
Tarrega: Tango
Sainz de la Maza: Habanera
Abloniz & Giuliani: Zerlegungen
Tremolo: Mozzani Feste Lariane
Ponce Präludien 2,5,6 (Nummerierung nach der Segovia-Ausgabe)
Duomusik:
Chr. G. Scheidler: Sonate in D-Dur, bearb. f. 2 Gitarren v. K. Scheit

MITTELSTUFE:
A. Kubizek: Tanz
J. Haydn: Andante & Menuett
Coste: La Source du Lyson
Tremolo: Sainz de la Maza: Campanes del Alba
Linear: Mompou Suite Compostellana 1. Satz, Ponce Suita antigua 1. Satz
Brindle: El Polifemo de Oro
Ponce Präludien 1,4 (Nummerierung nach der Segovia-Ausgabe)
Kammermusik:
Jürgen Ewers: Sonatine für Flöte und Gitarre
Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras No.5 in der Version für Sopran und Gitarre
Duomusik:
John Duarte: Six Friendships for two guitars

OBERSTUFE:
Villa-Lobos Etüden
Dodgson-Quine: Studien
Martin: 4 Stücke
Batchelor: Monsieurs Almain
Bach: Suite BWV 1006a Prelude, Gigue aus BWV 996, Allegro aus BWV 998
B. Britten: Nocturnal
W. Satke: Sonate
Kammermusik:
Otto Siegl: Sonate für Violine und Gitarre
Duomusik:
John Duarte: Variations on a French Nursery Song

14. Instrumente und Saiten

14.1 Instrumente

Die am weitesten verbreitete Form der Gitarre ist heutzutage das Torres-Modell mit einer Mensur (klingende Saitenlänge) von 650mm. Kleinere Mensuren sind heutzutage fast ebenso lautstark wie die Standardgröße, weshalb sie sich für Spieler mit kürzeren Fingern oder beschränkter Streckbarkeit durchaus empfehlen. Die (Un)sitte aus Lautstärkegründen bis zu 67+cm-Mensuren zu spielen, wie es in den 70er Jahren üblich war, erübrigt sich. Darüberhinaus ist die Verstärkertechnik bereits so weit voran geschritten, dass es von Vorteil sein kann, bei einem Gitarrenkonzert mit starker Orchesterbeteiligung (wie z.B. im Concerto del Sur von Ponce) eine elektronische Lautstärkenverbesserung zu benutzen, um so einen größeren Dynamikbereich ausschöpfen zu können. (Auch für Opernsänger ist ja ein Mikrofon heuzutagte kein Tabu mehr).

Ein entscheidender Punkt für die Spielbarkeit und Stimmbarkeit der Gitarre stellt auch die Saitenlage dar. Bei einer guten Gitarre sind die Bünde um so viel tiefer (näher zum Sattel) gegenüber der theoretischen Teilung gesetzt, dass dadurch die sich aus dem Niederdrücken der Saite und der damit verbundenen Steigerung der Spannung ergebende Tonhöhensteigerung nach Möglichkeit kompensiert wird. Das lässt sich dadurch überprüfen, dass man gegriffenen und Flageolettton am 12. Bund vergleicht. Bei einer quintenreinen Saite sollte da kein Unterschied auftreten. Allerdings hängt diese Tonhöhenänderung beim Greifen nicht nur von der Saitenlage, sondern auch vom Typ und von der Grundspannung der Saite ab. Diesen Tatbestand kann man sich anhand von Bendings veranschaulichen. Ein Bending auf der E-Gitarre mit Stahlsaiten hat einen viel stärkeren Effekt, als die selbe Auslenkung einer Nylonsaite auf der Konzertgitarre . Abhilfe schafft hier nur die Konstruktion von Hervé Chouard mit verschiebbaren Bundstäben zu jeder einzelnen Saite.

Die Saitenlage spielt auch eine wichtige Rolle für die Spielbarkeit. Ist die Lage zu tief, so schlagen die Saiten auf die Bundstäbe, ist sie zu hoch, dann benötigt man mehr Zeit und Kraft um die Saiten nieder zu drücken und hat auch weniger seitlichen Spielraum, sodass man, besonders in höheren Lagen, beim Greifen leichter an die Nachbarseiten ankommt, wenn diese nicht gegriffen sind, aber klingen sollen (§Beispiel einfügen). Die Saitenlage kann verändert werden, indem man die Stegeinlage oder den Sattel in der Höhe verändert. Bei zu tiefer Saitenlage kann man die Stegeinlage unterlegen (Papier, Karton, Furnierholz…) bei zu hoher muss man sie abschleifen. Seltener ist der Sattel zu korrigieren. Ist er zu hoch, so wird das Greifen in den tiefen Lagen erschwert, ist er zu niedrig, so kann es sein, dass die leeren Saiten an den unteren Bundstäben anschlagen. Aber auch ein zweites Phänomen tritt auf, nämlich dass man bei niedriger Saitenlage in den tiefen Lagen zu leicht mit dem Fingernagel auf das Griffbrett kommt, des Weiteren dann durch Flach-Stellen der Finger kompensiert und damit eine Erschwerniss und Unsauberkeit im Spiel hat. In bestimmten Fällen ist dann ein sauberes Spiel überhaupt unmöglich, insbesondere wenn im folgenden Beispiel auch noch aufgeschlagen werden soll:

Die Qualität einer Gitarre ist zum Teil bestimmt durch ihren Obertonreichtum. Dieser lässt sich einfach relativ objektiv bestimmen, indem man versucht bis zu welchem Oberton die Gitarre noch klingt. Dazu muss man nur die Saite - sagen wir vom 3. Bund abwärts, also Richtung Sattel - leicht mit dem 1. Finger berühren und rechts am Steg anschlagen. Je weiter unten noch ein Oberton zum Erklingen gebracht werden kann, desto obertonreicher ist das Instrument.

Zu den international besten Instrumenten zähle ich Gitarren von Robert Ruck (USA), da seine Palisanderdeckenmodelle klanglich zwischen Fichte und Palisander stehen und somit das Beste zweier Welten vereinen. Ein sehr guter österreichischer Gitarrenbauer ist Matthias Tilzer aus Innsbruck, von dessen hochwertiger Arbeit ich mich 2004 überzeugen konnte.

Daneben gibt es seit 1999 wieder eine Form der Laute, im Prinzip ähnlich der Lautengitarre, wie sie bereits um 1900 als einchöriges Instrument mit einem Lautenkorpus üblich war aber mit mehr als 6 Saiten. Nähere Hinweise findet man auf der Webseite der "Liuto Forte".

In den 1920er Jahren experimentierte man mit Klangverstärkern, bei denen nicht hauptsächlich das Gitarrenkorpus schwingt, sondern ein trichterförmiger Resonator. Diese sogenannten Resonatorgitarren wurden hauptsächlich in Bands verwendet um vor der Erfindung der Elektrogitarre nicht von den Bläsern zugedeckt zu werden. Ein ehemaliger Absolvent des Mozarteums, Vanik Avakian, hat diese Idee für die Konzertgitarre wieder aufgenommen und in langwieriger Arbeit ein in den Steg einsteckbares Federhallgerät mit der Bezeichnung Recitalbox entwickelt, das in vielen Fällen eine Klangverbesserung bewirken kann.

Eine Liste von Gitarrenbauern findet man auf diesem Link.

Wichtige Gitarrenhändler finden sich in San Francisco

Aspekte des Einspiel und Klangverhaltens in [29]
Test Gitarren: Einzelergebnisse [30], [31]
Libbert: Gitarren mit 7 bis 11 Saiten [32]
Kaufobjekt Gitarre [33]

14.2 Saiten

Es zahlt sich nicht aus immer einen ganzen Saitensatz zu kaufen, da z.B. die 4. Saite viel schneller kaputt geht als die erste. Um festzustellen ob eine Saite reif zum Austausch ist gibt es neben dem Klang ein paar deutliche Kriterien: Umsponnen Saiten sind allerspätestens dann zu wechseln, wenn die Umspinnung gerissen ist. Erstens ist dann der Klang dahin, zweitens kann man sich eventuell einen Metallspan in die Fingerkuppe einziehen. Bei Nylonsaiten fährt man mit dem Fingernagel unter die Saite und checkt wie stark die Einkerbungen durch das Spielen auf den Bundstäben bereits ist.

Auch ein Auffrischen von umsponnenen Saiten ist möglich, indem man sie abspannt, reinigt (Wasser und Seife sind bestens geeignet) trocknet und wieder aufzieht. dadurch werden die Schmutzablagerungen zwischen den Umspinnungen beseitigt, so dass dort keine Dämpfung mehr auftritt, was insbesondere höhere Oberschwingungen betrifft.

Ein besonderes Problem der umsponnenen Saiten besteht im Quietschen beim Lagenwechsel. Natürlich mildert ein Lockern des Drucks dieses Problem, aber in den meisten Fällen ist es aus Führungsgründen nötig, den Kontakt mit der Saite zu behalten. Abhilfe schafft da die Verwendung von bandumsponnenen Saiten, wie sie auch für Mikrofonaufnahmen verwendet werden, wo Lagenwechselgeräusche ein größeres Problem darstellen, als die etwas verminderte Lautstärke dieses Saitentyps. Ein guter Kompromiss besteht darin, nur die 4. Saite bandumsponnen zu nehmen, 5. und 6. (evtl. auch 3.) normal, und die Führung der Lagenwechsel, wenn sie nicht auf Nylonsaiten möglich ist, auf der 4. Saite durchzuführen.

14.2.1 Arten von Saiten

Grundsätzlich unterscheidet man Saiten nach ihrer Beschaffenheit in Nylonsaiten, Carbonsaiten, umsponnene Saiten und Darmsaiten. In zweiter Linie ist die Stärke der Spannung wichtig, die unter anderem von der Dicke der Saite abhängt. Manche Firmen geben eine Auswahl zwischen bis zu vier verschiedene Zugstärken für die Besaitung. Sinngemäß wird dann jeder dieser Spannungen eine bestimmte Farbe der Verpackung zugeordnet. Man muss dabei beachten, dass dieser Farbcode von einem Erzeuger zum anderen unterschiedlich sein kann und nicht genormt ist. So sind bei einer Firma die Saiten in der roten Packung die mit der stärksten Spannung, während bei einer anderen die in der blauen Packung vor den roten rangieren können.

Saiten mit geringerer Spannung erfordern weniger Kraft beim Spielen. Das macht sich unter anderem besonders bei Abzugsbindungen bemerkbar. Solche Saiten klingen aber meist nicht so laut und verziehen sich leichter als solche mit härterer Spannung. Empfindliche Zusammenklänge wie z.B. Oktaven werden dadurch unrein (Albinoni Adagio). Außerdem ist es schwieriger Legato zu spielen, da die weichere Saite länger an der Kuppe des Anschlagsfingers verweilt, da sie weiter aus der Ruhelage entfernt werden kann als eine harte Saite.

Eine gute Trainingsstrategie besteht darin, normalerweise mit der stärksten Spannung zu üben und im Konzert eine um einen Grad lockerere Besaitung zu verwenden. (Dies entspricht dem Training mit zusätzlichen Gewichten im Sport). Die Überlegung die Saitenspannung dadurch zu erhöhen, dass man die Gitarre beim Üben höher stimmt als für einen Auftritt ist insofern nicht günstig, weil die Gitarre, insbesondere die dünne Decke, sich auf bestimmte Schwungungsfrequenzen einstellt. Dies passiert durch bestimmte, frequenzabhängige Mikrorisse in den Ligninfasern des Holzes. Sind diese (nicht mit dem Auge erkennbaren) Mikrorisse passiert, so schwingt die Decke optimal für bestimmte Frequenzen, aber schlechter für andere.Dieses Reißen bestimmter Verbindungen erreicht ein Optimum wenn die Gitarre am besten eingespielt ist. Danach wird durch weitere Risse das Schwingungsverhalten wieder schlechter. (Im Unterschied zur Gitarre wirkt sich diese Holzveränderung bei Streichinstrumenten viel weniger als, weil auf Grund der größeren Dicke der Decke und der weniger perkussiven Tonerzeugung bei einem Streichinstrument der Alterungsprozess viel langsamer abläuft.)

Darmsaiten verwendet man heute selbst bei alten Instrumenten nur mehr sporadisch. Das hat einerseits seinen Grund darin, dass man dem Klang der Darmsaiten mit entsprechenden Kunststoffsaiten schon recht nahe kommt, zum anderen darin, dass Darmsaiten die Stimmung schlechter halten und viel schneller abgespielt sind.

Bünde, Saiten, Saitenpflege, Stimmung etc. f. Laute in [34]

14.2.2 Befestigungsarten

Die Saiten müssen so aufgezogen werden, dass sie sowohl am Sattel, als auch auf dem Wirbel das Saitenende zumindest ein Mal kreuzen und somit die Spannung der Saite das Ende nieder drückt und fest hält [§Bild einfügen].

Probleme des Sattels in [35]


14.3 Arten des Stimmens

Es ist praktisch unmöglich eine Gitarre mit fixen Bundstäben für jeden Ton genau temperiert zu stimmen. Ein entscheidender Punkt ist die Abweichung des theoretischen Ortes des Bundstabes von dem, der sich bei Berücksichtigung der Saitenlage und Grundspannung ergibt (siehe weiter oben), und die in der Regel nicht für alle 6 Saiten gleich ist. Nähere Ausführungen dazu findet man hier.

Der deutsche Gitarrenbauer Walter Vogt (gest. 1990) hat anfangs der 1970er Jahre eine Gitarre entwickelt, bei der die Bundstäbe nicht über das Griffbrett durchgingen, sondern in 6 Abschnitte "zersägt" waren, die auch individuell nach oben und unten verschiebbar waren. Diese an und für sich physikalisch hervorragende Idee wird von Hervé Chouard (siehe weiter oben) in Freising weitergeführt, hat sich aber bis heute nicht durchgesetzt, wohl auch weil der Stimmaufwand - besonders nach dem Aufziehen neuer Saiten - sehr groß ist [3].

Es empfiehlt sich auch nicht immer alle Saiten gleichzeitig auszutauschen, denn ersten sind ja die Saiten zu unterschiedlichen Zeiten austauschbedürftig (eine 6. Saite hält zum Beispiel viel länger als eine 4.), zweitens ist es auch leichter eine oder zwei neue Saiten in das Ensemble einzupassen, als 6 Saiten zugleich frisch einzustimmen.

14.3.1 Mit dem Stimmgerät

Die einfachste und auch für Anfänger günstigste Art besteht in der Verwendung eines Stimmgeräts. Die dabei auftretenden Differenzen zwischen Soll- und Ist-Frequenz der Saite werden in eine optische Anzeige übertragen. Das Auge ist nun im Allgemeinen viel eher in der Lage feine Unterschiede zu erkennen, als das Ohr. Trotzdem sollte man auch Anfänger zunächst einmal versuchen lassen ein Intervall nach dem Gehör zu stimmen und erst anschließend das Ergebnis mit dem Gerät zu überprüfen, damit sie dadurch das Gehör entsprechend trainieren.

Bei der Verwendung des Stimmgeräts sollte man auch, wenn möglich, auf eine träge Reaktion des Instrumentsd schalten, was einem Mitteln des Wertes entspricht. Tut man das nicht, so wird man feststellen, dass die Schwingung in der Anfangsphase etwas höher ist, als im Sustain. Meine Vermutung geht dahin, dass die Saite bei größerer Amplitude eine größere Dehnung hat und daher auch mehr gespannt sein müsste.

14.3.2 Sukzessiv

Eine althergebrachte Art des Stimmens besteht darin, von der nach einer Stimmgabel gestimmten 5. Saite, Saite um Saite nach Primen zu stimmen (also 5. Saite 5. Bund = leere 4. Saite usw.). Das ist zwar theoretisch einwandfrei - man müsste nach dieser Methode auf der 1. Saite bei der 4-fachen Frequenz der 6. Saite gelandet sein, trotzdem ist die Methode nicht sehr sinnvoll, da sich ein einmal gemachter Fehler propagiert.

14.3.3 mit einer einzigen Referenzsaite

Ganz gut ist die Methode alle Saiten nach einer einzigen Referenzsaite zu stimmen. Das kann im Allgemeinen die 5. oder die 1. Saite sein, wonach man mit gegriffenen Primen oder Oktaven weiterstimmt (auch unter Verwendung von Flageolets).

14.3.4 Intervalle und Akkorde (Gitarre ist ein temperiertes Instrument)

Nach einer Grobstimmung empfiehlt es sich, das Instrument auf die gebrauchten Tonarten einzustimmen, respektive heikle Stellen noch extra abzuchecken. Besonders Terzen und Sexten bedürfen entsprechender Beachtung, wobei man nicht rein stimmen darf, da die Bünde ja auch temperiert angeordnet sind. Aufpassen muss man allerdings, dass man - besonders beim Greifen von Akkorden - nicht die Saiten verzieht und dadurch wieder auf eine falsche Tonhöhe kommt. Es sollte also keine Zug oder Druck außer dem senkrecht zum Griffbrett auf die Saite einwirken.

Dass es dabei unwichtig ist ob man genau vor dem Bundstab greift oder nicht ergibt sich daraus, dass die schwingende Saitenlänge auf jeden Fall erst vom Bundstab an zu betrachten ist, da dieser ja einen (End-)knotenpunkt darstellt.


[36]

15. Jazz und E-Gitarre

Jazz steht hier nicht als letztes Kapitel, weil ich die Jazzgitarre für unbedeutend hielte - im Gegenteil. Gerade im Gebiet der Grundausbildung erwarten viele Dienstgeber heute von einem klassisch ausgebildeten Gitarristen zusätzlich die Fähigkeit auch mit einer E-Gitarre umgehen zu können und außerdem auch etwas von Jazz und Jazzharmonik zu verstehen. Da dies aber nicht zum Kerngebiet dieser Seite gehört, möchte ich auf andere Verweisen, insbesondere das Buch über Akkordskalen-Theorie und Jazz-Harmonikliteratur, des Österreichers Richard Graf, und von der Hardwareseite auf den guitarport der Firma line6, der es - derzeit allerdings nur unter Windows - ermöglicht, die Gitarre anzuschließen und online verschiedenste Verstärker, Boxen und Effektgeräte zu simulieren.

Einen sehr interessanten Trend verkörpert der österreichische Gitarrist Richard Seefried. Lange Zeit haben klassische Gitarristen versucht, in die Welt der E-Gitarre und der damit verbundenen Literatur zu verzweigen. Seefried, dessen Vater Lehrer für klassische Gitarre ist, nimmt den umgekehrten Weg. Er geht mit der E-Gitarre in die klassische Musik. Bemerkenswert seine Aufnahmen des 1. Satzes von Bach 1006a oder von Paganini Capricen auf YouTube

Wer übrigens nicht Band-in-a-Box besitzt um sich zu seinen E-Gitarrensoli die richtige Begleitung dazu spielen zu lassen kann einfach in einem Notensatzprogramm einen gleichmäßigen Beat eines oder mehrerer Schlaginstrumente schreiben und diesen dann zur Leadgitarre spielen lassen. Klingt besser als ein Metronom und ist deutlicher wahr zu nehmen. Es gibt auch ein computerbasiertes Metronom von mir, das man an ein Midi-Gerät anschließen kann und so einen ähnlichen Effekt erzielt, wenn man statt des Piepsen eines Metronoms ein Schlagzeug hören will.

16. Literatur/Quellen

[1] Jürgen Stegemann: Leistungsphysiologie. Physiologische Grundlagen der Arbeit und des Sports. Thieme Verlag, 2001, S.80
[2] Bernhard Fink (Georg-August-Universität, Göttingen) et al.: Online-Vorabveröffentlichung der Royal Society London, doi:10.1098/rspb.2005.3179, (2005) - nicht mehr verfügbar (21.2.2020)
[3] Guitar of the Future? ... die Gitarristen haben sich auditiv gewöhnt, dass die Gitarre nie sauber klingt, in Gitarre aktuell (GAK II,97) S.18-24
[4] Ekard Lind: Die Haltung des Gitarristen (1984)
[5] Wolfgang Voigt: Zum Problem der Auftrittsängste bei Musikern. In: Das Orchester, Zeitschrift für Orchester und Rundfunkchorwesen, 39. Jg., Heft 5/1991, S. 547

[6] Manfred Bartusch: Die linke Hand des Gitarristen, Bramsche 1981
[7] Christoph Wagner: Hand und Instrument, Breitkopf und Härtel 2005
[8] Otto Szende, Max Rostal, Karl Sandvoss: Handbuch des Geigenunterrichts (Verlag Sandvoß, Bearbeitung 1990)
[9] Francis Schneider: Üben, was ist das eigentlich?
[10] Walter Summer: Übetechnik mit praktischen Hinweisen für die Gitarre (Diplomarbeit an der Universität Mozarteum, Salzburg 1998, 69 Seiten)
[11] V. Haecker und Th. Ziehen: Über die musikalische Vererbung in der Descendenz von Robert Schumann (Zeitschriftenbeitrag Halle a.S. 1925)
[12] Jesse Schell: The Art of Game Design (2008)
[13] Lex Eisenhardt: Italian Guitar Music of the Seventeenth Century: Battuto and Pizzicato (Univ. of Rochester Press, ISBN-13: 978-1-580-16-533-5, 2015 S. 208)
[14] Christian Surala: Interpretation von Musik für die Barockgitarre auf der modernen Gitarre. Masterarbeit an der Universität Mozarteum 2016.

siehe auch: Wikipedia (englisch)

-----------

BEISPIELE
E. Pujol: Escuela razonada de la guitara, Band 3 und 4 (Ricordi)
F. Lavie: Schule

1. Giuliani Grande Ouvertüre schräger Barré
2. Barré mit 2.Finger A-Dur Akkord
3. Barré mit 4. Finger Bach d-moll Präludium
5. Tonleiter mit gelegentlichen Akkorden
6. siehe Beiblatt

--ENDE--