Franz Billmayer

Leben mit Beuys

 

"WAS WOLLT IHR mit Beuys? Das ist ein alter Faschist." Sagte mein Lehrer Robert Jakobsen mit einer abwertenden Handbewegung, sobald wir auf Joseph Beuys zu sprechen kamen.

Das war in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre. Beuys war berühmt und in aller Munde. Man hatte ihn als Professor aus der Kunstakademie in Düsseldorf hinausgeworfen, weil er sich massiv für die Interessen der Studenten eingesetzt hatte. Eine ziemlich einmalige Aktion an deutschen Hochschulen. Joseph Beuys war eine feste Institution auf der documenta in Kassel. Joseph Beuys hatte eine »Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung« gegründet. Joseph Beuys diskutierte überall mit. Joseph Beuys setzte sich dabei immer für die Freiheit des Individuums und für die Entfaltung der Kreativität des einzelnen ein. Joseph Beuys hatte neue Materialien in die Kunst eingeführt. Joseph Beuys war eingestanden oder uneingestanden ein Vorbild, an ihm mußte man sich orientieren. Viele von uns Studenten arbeiteten mit Fundstücken, alten Jute-Säcken, gebrauchten Gegenständen etc. Wir glaubten an die Installation als raumbezogenes neues Ausdrucksmittel für die Plastik. Beuys beeinflußte unsere Arbeiten, er konnte keinen gleichgültig lassen.

Robert Jakobsen setzte ihn gleich mit Nazi-Künstlern.

Joseph Beuys trat mit Hut, Anglerweste und Blue Jeans auf. Er ähnelte eher einem Hippie als ..., auf keinem Fall sah er aus wie ein alter Nazi. Er wirkte jung und sportlich.

Robert Jakobsen war Däne. Dänemark war von Deutschland überfallen worden. Die Dänen hatten unter dem Faschismus zu leiden. Robert Jakobsen war im antifaschistischen Widerstand.

Während der Studentenunruhen (die Kunstakademie war ein wichtiges Münchner Zentrum) hatte er mit den Studenten diskutiert und sich dabei große Autorität verschafft. Robert Jakobsen war ein überzeugter Demokrat, liberal und fortschrittlich. Robert Jakobsen hatte nie studiert. Robert Jakobsen war körperlich. Er war stolz auf seine Kraft, er schätzte gutes Essen. »Erfolg muß man essen!« sagte er. Sein Hintergrund war das Handwerk, die Materialgerechtigkeit. Sein Ziel die reine und freie Kunst in der Tradition der Konstruktivisten der zwanziger Jahre. Er hielt sich an die Maxime, daß Künstler nicht oder nicht viel über ihre eigene Arbeit reden sollten. Das Tun zählte mehr als langes und kompliziertes Räsonieren. Im Zweifelsfall hatten seine Arbeiten keine Titel. Er arbeitete in den siebziger Jahren mit Stahl, den er mit Kraft in abstrakte Skulpturen formte.

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(die Seitenangaben beziehen sich auf die gedruckte Fassung)


 

Joseph Beuys war im Krieg Sturzkampfpilot gewesen. Aber er war dabei verwundet worden. Joseph Beuys war der Intellektuelle. Er hatte Kunst studiert, war sogar Meisterschüler gewesen. Er hatte sich mit den verschiedensten anderen Wissensgebieten auseinandergesetzt. Er konnte formulieren und Reden halten. Auf den Fotografien wirkt er schlank, asketisch, durchgeistigt und in sich gekehrt, verletzlich und sanft. Sein Ausgangspunkt war das Nachdenken. Beuys unterscheidet zwischen sichtbarem und unsichtbarem Werk, dabei bewertet er den Begriff und das Denken höher als die jeweilige Erscheinung.1 Beuys hat seine geistigen Wurzeln in der deutschen Romantik.

Im Zweifelsfall haben seine Arbeiten Titel, die auf ihren Symbolwert verweisen. Beuys verwandte seit den sechziger Jahren in seinen Installationen und Objektkästen unedle Materialien, oft alte ausrangierte Gebrauchsgegenstände. Er arrangierte die Materialien mehr, als daß er sie manipulierte.

Natürlich fragten wir Robert Jakobsen, wie er denn zu dieser ungeheuerlichen Aussage käme. Beuys rede zuviel. Er ließe dem Betrachter keine Freiheit. Kunst sei ihm ein Mittel der Propaganda.

Diese »Auseinandersetzung« mit zwei unterschiedlichen Künstlerpersönlichkeiten bzw. Standpunkten soll den Hintergrund für die weiteren Überlegungen bilden. Dabei soll das Nachdenken über Joseph Beuys Werk, Leben und Wirkung dazu dienen über Position und Funktion von Kunst heute nachzudenken. Besonders interessiert mich dabei, warum der bildende Künstler Beuys zu reden beginnt.

Ich möchte mit einer kurzen Schilderung seiner Biografie beginnen. Joseph Beuys sagt einmal, sein größtes Kunstwerk sei sein eigenes Leben. Man kann seine Biografie als einen ästhetischen Text, genauer literarischen Text betrachten. Seine Biografie als Biografik.2 Und dies wird von vielen Interpreten nicht zuletzt von ihm selber immer wieder getan. Wenn wir uns mit einem ästhetischen Text beschäftigen, fragen wir uns normaler Weise, welch »tiefere« Bedeutung sich unter seiner Oberfläche verbirgt...

Wenn wir die Biografie von Joseph Beuys als ästhetischen Text verstehen, dann können wir Joseph Beuys als Zeichen betrachten, das uns Schlüsse auf nicht direkt sichtbares ermöglicht. Beuys als Symptom für die Problematik der Kunst nach 1945.

Beuys wird Anfang der zwanziger Jahre am Nieder-Rhein geboren. Er verbringt dort eine mehr oder weniger normale Kindheit. Er wird — wie es immer heißt — »streng katholisch« erzogen; Kleve ist eine katholische Enklave und der dortige Katholizismus gewinnt daraus seine besondere Prägung. Beuys genießt — wie er selber sagt — die Möglichkeiten und Abenteuer, die ihm in der Hitler-Jugend geboten werden. Er

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beendet das Gymnasium mit dem Abitur. Seine Hauptinteressen gelten den Naturwissenschaften. 1940 meldet er sich zur Luftwaffe, weil er »die Welt von oben aus der Distanz« sehen will. Er kommt auf der Krim als Bordfunker in einem Sturzkampfflugzeug zum Einsatz. Sein Verband muß dort russische Stellungen und Straßenbauten angreifen. Bei einem Routineeinsatz (wenn für Stuka-Flieger dieser Ausdruck überhaupt passend ist) wird das Flugzeug von den Sowjets abgeschossen. Der Pilot stirbt. Beuys wird von Nomaden gefunden. Diese schmieren den Bewußtlosen mit Fett ein und packen ihn in Filz ein. Auf diese Behandlung führt Beuys seine Rettung zurück. Nach mehreren Tagen wird er von deutschen Suchtrupps gefunden. Dieser Absturz ist in seinem Leben das Schlüsselerlebnis. Er wird einmal als Berufung zum Künstlertum verstanden werden, von ihm und seinen Interpreten. Es ist ein epochales Ereignis, danach ist nichts mehr so, wie es war. Es ist der Augenblick, an dem er zum Künstler wird. Die Entwicklung des wichtigsten europäischen Künstlers der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beginnt mit einem Schädelbasisbruch. Grenzüberschreitungen geben Geschichten wie Biografien Sinn, und sind damit Anlässe für Lebensentwürfe. Beuys stürzt in einem der modernsten Kriegsmaschinen vom Himmel und gerät in die Obhut einer archaischen Kultur. In seiner späteren Arbeit werden oft Verbindungen zu archaischen Themen und Materialien hergestellt werden, sehr oft kommt es zur Konfrontation von technischem und vorindustriellem Gerät.

Er überlebt. Mit dieser »Schuld« muß er künftig leben.

Nach dem Krieg entschließt er sich sehr schnell, anstelle von Naturwissenchaften bzw. Medizin Kunst zu studieren. In Düsseldorf studiert er Bildhauerei und schließt seine Ausbildung als Meisterschüler ab. Dann verschwindet er mehr oder weniger in der Versenkung. Die fünfziger Jahre sind die Inkubationszeit für sein späteres öffentliches Wirken. Wie Jesus sich 40 Tage in die Wüste zurückzieht, bevor er zu predigen und zu heilen beginnt, verbringt Beuys Jahre in der Provinz. Er zeichnet viel und denkt nach. Er erarbeitet sich das, was er dann vermitteln wird.

1956/57 leidet er unter einer schweren Krise. Nach Angaben einer Cousine will er alles, was er besitzt, weggeben und sich mit einem Rucksack nach Rußland (!) aufmachen. Kriegserlebnisse und andere existentielle Fragen spielen dabei eine Rolle. Beuys ist schon über 35 Jahre alt. Es ist die Krise des modernen Künstlers, der ohne Erfolg ist, keinen Auftraggeber hat, und deshalb keinen Ort in der Gesellschaft findet. Wir kennen dieses Schicksal archetypisch aus dem Leben van Gogh». Er arbeitet in der ersten Hälfte des Jahres 1957 auf dem Hof der Familie van der Grinten. Er erholt sich geistig bei körperlicher Arbeit.

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Anschließend 1958/59 findet er seinen Weg, er weiß was er will. 1961 – er hat noch keine große Ausstellung gehabt — wird er Professor an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Ab 1962 tritt er als wichtiger Akteur bei Fluxusveranstaltungen auf. Immer öfter beteiligt sich Joseph Beuys an öffentlichen Diskussionen. Kurz nach dem 100 tägigen Diskussionsmarathon auf der documenta 5 besetzt Beuys mit 54 Studienbewerbern und Studenten das Sekretariat der Kunstakademie um gegen numerus clausus und Aufnahmebeschränkungen zu protestieren. Daraufhin wird er fristlos entlassen.
In den 25 Jahren seines öffentlichen Wirkens agiert er zunehmend politisch. Er kandidiert für den Bundestag und das Europaparlament.

Beuys und die Medien

Mindestens seit 1963 trat Joseph Beuys in einer festen Tracht auf, Filzhut, Anglerweste, weisses Hemd und Jeans. Diese »Tracht« wurde sein Marken- und Erkennungszeichen. Er trug den Hut sogar zu Hause beim Kochen, zumindest wenn die Bildmedien zu Gast waren. Sein Hut war nicht der Hut des Biedermanns, eher der eines Hippies, und die Anglerweste war kein Teil eines Anzugs. Jeans standen damals für Nonkonformismus und Jugendlichkeit. Joseph Beuys wirkte zehn Jahre jünger, als er tatsächlich war.

Selbst auf Fotografien spürt man etwas von der besonderen Ausstrahlung, von der jene berichten, die ihm persönlich begegnet sind. Beuys transportiert sich und seine Botschaft geschickt in den Medien. Er scheint dauernd von einer Gruppe von Freunden, Jüngern und Medienleuten umgeben. Auf vielen Fotografien entdeckt man im Hintergrund andere Fotografen mit gezückten Kameras. Es gibt wohl kaum einen anderen zeitgenössischen Künstler, bei dem zur Interpretation seiner Werke so ausführlich die Biografie herangezogen wird, wie bei Beuys. Sein Leben und dessen Dokumentation ist deshalb sehr wichtig. Beuys lebt als Schamane — wie er sich selbst gerne bezeichnet und bezeichnen läßt — stellvertretend für seine Mitmenschen. Sein Leben ist so sein wichtigstes Kunstwerk, deshalb ist alles wichtig, jedes Detail hat Bedeutung und kann Gegenstand von Interpretation werden. Konsequenterweise erscheinen viele Aufzeichnungen von Diskussionen und Gesprächen als gedruckte Texte oder Tonbandaufzeichnungen.

Voraussetzung dafür ist die Vorstellung vom Künstler als besonderem Menschen, als Genie.

Künstler sind für die Erzeugung individueller Wirklichkeitsmodelle zuständig. Als Garantie für ihre und damit die Einzigartigkeit ihrer Werke müssen Künstler ein außergewöhnliches Leben leben. Beuys lebt ein solches Leben.

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Beuys' Leben versorgt die Medien mit Geschichten und Nachrichten. Nur das Außergewöhnliche, der Skandal, ist eine Nachricht. Beuys' äußerliche Ausstattung, die über Jahrzehnte gleich bleibt, macht ihn in der Nachrichtenwirtschaft zu einem attraktiven, weil leicht wiedererkennbaren Produkt. Beuys ist foto- und telegen. Beuys ist in den letzten 25 Jahren seines Lebens in einem dichten Medienverbund von Ausstellungen, Büchern von und über ihn, TV-Features, Tonband- und Videoaufzeichnungen, Zeitungsartikeln in der Skandal- und Kulturpresse &c. ständig in der Öffentlichkeit präsent. Beuys versteht es meisterhaft, Medienereignisse zu inszenieren.

Beuys avanciert zum Star, der weit über das Kunstsystem hinaus bekannt wird. Beuys ist eine öffentliche Person, an der sich die Geister scheiden und Gespräche entzünden können.

Beuys will die Grenzen der Kunst erweitern

»1958 und 1959 wurde die gesamte mir zur Verfügung stehende Literatur im naturwissenschaftlichen Bereich aufgearbeitet. Damals konkretisierte sich verschärft ein neues Wissenschaftsverständnis in mir. Durch Recherchen und Analysen kam ich zu der Erkenntnis, daß die beiden Begriffe Kunst und Wissenschaft in der Gedankenentwicklung des Abendlandes diametral entgegenstehen, und daß aufgrund dieser Tatsachen nach einer Auflösung dieser Polarisierung gesucht werden muß, und daß weitere Begriffe ausgebildet werden müssen.«3

Exkurs über das Kunstsystem und seine Funktionsweise 

Beuys entdeckt die Problematik der sog. sozialen Ausdifferenzierung der modernen Welt. Um die Konsequenzen, die er aus dieser Erkenntnis zieht, besser verstehen zu lernen, müssen wir uns diese moderne Situation und ihre Entstehung genauer anschauen. Die systemtheoretisch orientierte Gesellschaftswissenschaft4 hält dafür geeignete Ansätze bereit. Sie beschreibt die moderne Welt als ein Geflecht verschiedener Systeme. Systeme werden zunächst von der System-Umwelt-Unterscheidung charakterisiert. Zwischen dem System und seiner Umwelt besteht eine Grenze, an dieser entscheidet sich die Frage, was ein Element des Systems ist und was Umwelt ist. Diese Entscheidung wird vom System selbst getroffen. Man sagt, das System sei autopoietisch und autoreflexiv. Systemgrenzen sind relativ stark. Ein und derselbe Mensch ist aufgrund seiner sozialen Rollen Teil verschiedener solcher sozialer Systeme, deshalb erlebt er sich selbst als zerrissen.

Diese Entwicklung begann im Laufe des 18. Jahrhunderts. Die Gesellschaft war so komplex geworden, daß sich Untersysteme herausbildeten. Auch im Bereich der Sinn- und Wissenserzeugung ergaben sich

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Ausdifferenzierungen. Religion, Philosophie, Natur- und Geisteswissenschaften, Rechtswesen, Kunst &c. entwickelten ihre je eigenen Bereiche und Wirkungsräume, mit eigener Sprache, Umgangsformen und Gesetzen.

Wir wollen die beiden Pole, von denen Beuys im obigen Zitat spricht, etwas näher betrachten. Wissenschaft und Kunst.

Die Wissenschaft wird zunehmend intersubjektiv. Die Regeln, nach denen in der Wissenschaft argumentiert werden darf, werden zunehmend strenger und allgemein verbindlich. Wer davon abweichend argumentiert, wird als unwissenschaftlich ausgeschieden. Sachverhalte, die sich in diesen Regeln nicht darstellen lassen, werden als Gegenstände wissenschaftlicher Untersuchung ausgeschlossen. Für das System existieren nur Fragen, die sich in wissenschaftlicher Form stellen lassen.

In der Kunst entwickelt sich dazu das individuelle, subjektive Pendant. Je objektiver sich die Wissenschaft gebärdet, desto subjektiver tritt die Kunst auf. In der Kunst ist die individuelle und subjektive Erkenntnis zu Hause. Die Regeln des Kunstsystems achten streng darauf, daß der spezifisch künstlerische Erkenntnisweg gepflegt wird. Die wichtigste Regel der modernen Kunst lautet: »Halte dich an keine Regel!« bzw. »Versuche ein Regel zu finden, die du verletzen kannst!« Dieser künstlerische Erkenntnisweg wird von der Gesellschaft außerordentlich gut geschützt.

Die Freiheit der Kunst (wie auch die der Wissenschaft) wird z.B. durch das deutsche Grundgesetz ausdrücklich geschützt. Was zur Folge hat, daß z.B. Rechtswesen oder Religion als Institution kaum direkten Einfluß auf den Kunstbereich nehmen können...

Die Regeln für das Zustandekommen eines wissenschaftlichen Ergebnisses beruhen auf intersubjektiven, allgemein akzeptierten Vereinbarungen. Diese Vereinbarungen sind so verbindlich, daß die Tatsache, daß es sich lediglich um Vereinbarungen handelt meist vergessen wird. Wissenschaftliche Ergebnisse gelten deshalb als objektiv wahr, auf ihnen basiert ein großer Teil der Wirklichkeitskonzeption unserer Kultur. Die Regeln für das Zustandekommen von künstlerischen Aussagen sind extrem subjektiv und individuell, und dies ist dauernd bewußt und ein wichtiger Gegenstand des Kunstdiskurses. Künstlerische Aussagen stehen deshalb in einem ganz anderen Verhältnis zur Wirklichkeitskonzeption der Kultur. Sie sind unverbindlich. Künstlerische Aussagen sind Möglichkeiten keine Tatsachen.

Der Preis für die Freiheit, die die Kunst genießt, ist ihre weitgehende Unverbindlichkeit. Was als Kunst eingeordnet ist, ist der Gesellschaft nicht wirklich gefährlich; denn es steht als Kunst in einem besonderen Verhältnis zur Welt. Müller/Sottong weisen in ihrem Buch Der

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symbolische Rausch und der Kode5 auf die besondere Bedeutung des Modus hin, in dem eine Äußerung zur Realitätskonzeption der jeweiligen Kultur steht. Eine künstlerische Äußerung wird demnach mit anderen Interpretationsregeln auf die Welt bezogen, als die Äußerung eines politischen Journalisten oder Wissenschaftlers oder Juristen... Die künstlerische Äußerung ist vom Kunstbegriff, dem Kunstmodus umschlossen. Der Kunstbegriff schützt die Kunst vor der Umwelt, aber auch die Umwelt vor der Kunst. Dieser Mechanismus gilt nicht für alle Kulturen, sondern nur für die moderne pluralistische Gesellschaft.6 Die moderne westliche Kunst läßt sich so als eine große beschützte Werkstatt verstehen. Einflußmöglichkeiten eines Künstlers auf die Gesellschaft sind entsprechend beschränkt. Der Traum der deutschen Romantik vom Mittelalter kann als Sehnsucht nach der Rückkehr in die Zeit gedeutet werden, wo alles noch eins war ...

Dies alles wäre nicht weiter problematisch, wenn die Beteiligten es entweder nicht bemerken würden, oder sich nicht darum kümmern würden. Aber in den Kunstbegriff ist mit der Vorstellung von der Schöpferkraft des Künstlers — der ja jeweils eine eigene Welt entwerfen soll — auch die Vorstellung von der Veränderung der Welt durch den Künstler gekommen, die Verantwortung, die der Seher7 für die Gemeinschaft hat. Vielleicht ist diese Vorstellung auch ein Rudiment aus jener Zeit, als Malerei und Bildhauerei der Kultur noch verbindliche Sichtweisen auf die Welt erschlossen.

Beuys will die Grenzen der Kunst erweitern oder überwinden 

Nach Ausschwitz kann man keine Gedichte mehr schreiben, so das berühmte und immer wieder zitierte Verdikt Theodor W. Adornos über die Kunst. Beuys hatte sich aufgrund seiner Kriegserlebnisse zum Kunststudium und zu einer Laufbahn als Künstler entschieden. In den 50er Jahren erfährt er am eigenen Leib, daß er nichts bewegt. Seit ihm die Problematik des Wissenschaftsbegriffs und damit die des Kunstbegriffs bewußt geworden war, beginnt er mit seinen Strategien, deren Ziel es ist, die Systemgrenzen des Kunst immer weiter auszudehnen, bzw. sie zu überwinden. Er will sich nicht mit seiner Rolle als Künstler im Kunstsystem zufrieden geben, er will die Welt verändern, verbessern. Mit diesen Ideen stößt er in den 6oer Jahren auf fruchtbaren Boden. Das Wirtschaftswunder hatte die materiellen Kriegsschäden kompensiert. Es war Zeit über Sinnfragen nachzudenken. Was in den sog. Wiederaufbaujahren verdrängt worden war, meldete sich jetzt vor allem in den Fragen der jüngeren Generation zu Wort. Die Studentenunruhen begannen und Beuys selbst wurde ein wichtiger Motor und Teil dieser Entwicklung.

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Beuys will auf die Welt Einfluß nehmen, er will die Kunst soweit ausdehnen, daß an ihr die Welt genesen kann. Er ist der Überzeugung, daß die Kunst der einzige »Begriff« ist, mit dessen Hilfe die Notlage des Menschen überwunden werden kann. Deshalb müssen die Systemgrenzen der Kunst fallen und muß ein direkter Bezug zwischen der Wirklichkeit und der Kunst hergestellt werden.

Fluxus

Kurz nachdem Joseph Beuys zum Professur in Düsseldorf berufen worden war, tritt er in Fluxuszusammenhängen auf. Er wird zu einem der wichtigsten Vertreter der Bewegung. Allerdings betont er zurecht, er habe sich nur organisatorisch nicht inhaltlich der Bewegung angeschlossen.8 Fluxus arbeitet mit Methoden, wie sie Dada während und nach dem ersten Weltkrieg in den verschiedenen Städten Europas und Amerikas entwickelt hatte. Fluxusereignisse finden auf theaterähnlichen Bühnen statt, Musik — vor allem Flügel und Cello als Symbole bürgerlicher Kunst und Kultur — spielt eine wichtige Rolle. Fluxus wird eindeutig von bildenden Künstlern dominiert und weiter getrieben. Es geht um die »Zerstörung« bzw. die Aufhebung des Werkbegriffs der bildenden Kunst als etwas statisches. Fluxus heißt Fließen. Fluxus ist Bewegung. Fluxus findet in der Zeit statt. Traditionelle Bildhauerei und Malerei erheben den prinzipiellen Anspruch auf Zeitlosigkeit und ewige Dauer. Kunstwerke werden folglich »nach allen Regeln der Kunst« in edlen und dauerhaften Materialien hergestellt, im Zweifelsfall werden sie restauriert. Gegen diese Auffassung von Kunstwerken wehren sich bereits die Beuys'schen Zeichnungen und Grafiken aus den 50er Jahren.

Er verwendet fast ausnahmslos billige irgendwo gefundene Papiere, traditionellen Anforderungen an die technische Qualität mißt er keine Bedeutung bei. Seine späteren Objekte, vor allem jene aus Fett, sind schon gleich nach ihrer Herstellung eine Herausforderung an die Fähigkeiten der Kunst-Restauratoren, zur unverhohlenen Freude des Künstlers.

Fluxusaktionen sind im Fluß. Wenn sie vorbei sind, sind sie vorbei. Es bleiben keine Produkte zurück, mit denen sich Handel treiben läßt.9

Dada und Neodada werden von den jeweils vorausgegangenen Kriegen her verständlich. Beide Male handelt es sich um den Versuch, Möglichkeiten für den Ausdruck von Verzweiflung angesichts unermeßlicher Kriegsgreuel zu finden. Angesichts solcher Ereignisse läßt sich nichts Sinnvolles sagen. Dies läßt sich durch sinnlose Aktionen »ausdrücken«. Die alten Mechanismen der Sinnerzeugung (z.B. der »bürgerliche« Konzertflügel) sollen ad absurdum geführt werden, so

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daß Sinnlosigkeit offensichtlich werden kann. Dadaistische Aktionen treten an, Sinn zu zerstören. Damit ist Beuys nicht zufrieden. Ihm reicht es nicht, die Sinnlosigkeit zu demonstrieren. Die kennt er schon und er hat sie mehrfach durchlitten. Er verwendet die Aktionen dazu, neuen Sinn zu vermitteln. Nicht in einem dekonstruktivistischen Sinne, sondern in einem konstruktiven aufbauenden Sinn.10

Aktionen sind Handlungen, die in der Welt passieren. Aktionen finden live statt, sie sind in der Zeit. Aktionist und Zuschauer sind — anders als bei Theaterstücken oder Filmen, die sich in eigenen Räumen und Zeiträumen ereignen — im gleichen Raum und in der gleichen Zeit. Sie haben so Anteil an der Welt außerhalb der Grenzen des Kunstsystems. Sie überschreiten diese Grenzen zum Teil. Sie haben außerhalb der traditionellen Kunst ihre Verankerung, bzw. sie treiben die Kunst hinaus ins echte Leben. Sie sind so etwas wie »essen«, Nahrungsmittelaufnahme ist Kontakt zur richtigen Welt. Vielleicht spielen Nahrungsmittel deshalb in Fluxuszusammenhängen eine gewisse hervorgehobene Rolle.

Wenn Beuys in seiner Aktion I like America and America likes me vier Tage lang mit einem Kojoten in der New Yorker Galerie von Rene Block zusammenlebt, haben wir für unseren Betrachtungszusammenhang zwei Momente zu beachten. Beuys lebt, ißt, trinkt, schläft in der Galerie. Beuys ist mit einem lebenden wilden Tier in einem engen Raum, die Situation ist zwar nicht lebensgefährlich, aber sie ist auch nicht ganz kalkulierbar. Es ist extreme Lebenssituation, live und ohne doppelten Boden. Der Künstler verläßt seinen Elfenbeinturm und setzt sich dem richtigen Leben aus. Es vergehen wirklich vier echte Tage Lebenszeit. Das richtige Leben ist immer dort, wo man sich körperlich verletzen kann, wo es potentiell lebensgefährlich ist. Beuys als Künstler ist echt, im jeweiligen Augenblick körperlich präsent.

Der Kojote ist ein Element der nichtkünstlerischen Umwelt, das in die Umgebung der Galerie also der Kunst verpflanzt wird. Es ist ein typisch nordamerikanisches Tier. Es ist als wildes Tier Teil der Natur, also äußerster Gegenpol zu Kultur und Kunst. Der Kojote steht für die ursprüngliche Natur, als ungezähmtes Tier ist er unkalkulierbar und unmanipulierbar. Von welchem Standpunkt aus man diese Aktion auch betrachtet, sie erscheint immer als ein Versuch, die Grenzen der Kunst aufzuweichen.

Materialien

Arbeiten von Joseph Beuys erhalten ihren unverwechselbaren Charakter nicht zuletzt von den Materialien, die er verwendet und die immer wieder auftauchen. Fett, Filz, Wachs, Kupfer, &c. Ein Teil dieser Ma-

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terialien ist sehr vergänglich und unterliegt starken Verfallsprozessen. Sie entziehen sich den üblichen Anforderungen an die Beschaffenheit eines Werkes der bildenden Kunst.

Daneben oder gleichzeitig tauchen vermehrt Gegenstände auf, die schon einmal zu anderen Zwecken gedient haben und gebraucht wurden. Gegenstände, die schon für die Müllhalde oder den Schrottplatz bestimmt waren, die zu nichts mehr zu nutze waren, werden zu Kunstwerken zusammengestellt. Sie gelangen an herausragende Orte der Kultur, in wichtigen Museen und Sammlungen, an Orten, die kulturell höher besetzt sind, als jene Orte und Funktionen, für die sie ursprünglich vorgesehen waren. Beuys recycelt diese Materialien mit Hilfe kultureller Energie auf die höchste kulturelle Stufe des 20. Jahrhunderts. In älteren religiösen Termini müßte man von ihrer Transsubstantiation sprechen.

Diese Gegenstände sind durch häufigen Gebrauch oft schäbig und kaputt. Sie sind wertlos, weil sie ihren Zweck außerhalb der Kunst erfüllt haben. Gerne werden sie von ihrem materiellen Wert her betrachtet." Sie tragen Spuren des richtigen Lebens. Sie erzählen in den Werken von Beuys vom richtigen Leben außerhalb der Kunst. Sie sind durch Gebrauch geadelt. Sie haben ihre Verankerung außerhalb der Kunst und können so als ein Versuch der Aufweichung der Bedeutungsgrenze Kunst verstanden werden. Sie sind Gegenstände, die nicht im spezifischen Kunstmodus zur Welt gestanden haben. Gegenstände, die Beuys in anderen Zusammenhängen benutzt hat, spielen dabei eine besondere Rolle. Sie verweisen auf ihn und sein Leben, über sie verquickt er Werk, Leben und Person zu einer verwirrenden »individuellen Mythologie.« Der Kunstmodus verschwindet als eindeutiger Bezug zur Welt. Material, Werk, Person und Leben werden doppeldeutig, geheimnisvoll.

Die Objekte werden häufig in Kästen präsentiert, die an Schaukästen archäologischer bzw. kulturgeschichtlicher Museen erinnern. Im Museum werden diese Glaskästen zu Reliquienschreinen. Ihr second-hand-Charakter verweist ebenso wie diese Präsentationsform deutlich auf archaische Zeiten, Zeiten weit vor der Aufklärung, Zeiten ganzheitlicher Existenz.

Die Installation Zeige deine Wunde ist in den Jahren 1974 und 1975 entstanden, sie wurde 1976 in München gezeigt. Die Städtische Galerie im Lenbachhaus in München hat die Arbeit anschließend erworben. Beuys hat sie dann dort im Jahre 1980 eingerichtet. Es handelt sich jeweils um die paarweise Anordnung von Gegenständen, zwei Leichenbaren aus der Pathologie, die deutliche Spuren des Gebrauchs zeigen. Zwei Heugabeln auf zwei Schieferplatten, zwei Schepser, zwei ge-

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rahmte, ungelesene Zeitungen, zwei Schultafeln, zwei Kästen mit Fett &c. Auf den beiden Schultafeln war mit Kreide der Titel der Installation geschrieben: Zeige deine Wunde. Die Kreide ist im Laufe der Zeit verschwunden, die Schrift schon lange nicht mehr zu lesen. Alle Elemente der Installation (möglicherweise mit Ausnahme der beiden verglasten Zinkblechkästen an der Wand) sind Gebrauchsgegenstände, die für unterschiedliche Zwecke im echten Leben bestimmt waren. Aber Beuys verwendet sie nicht so, wie Duchamp die Gegenstände in seinen ready-mades verwendet. Es geht hier nicht darum, die Mechanismen des Museums vorzuführen und zu reflektieren. Die Methode Du-champs, Gegenstände aus ihrem gewöhnlichen Funktionszusammenhang zu nehmen, dient hier der Erzeugung neuer Bedeutungs- und damit Sinnzusammenhänge. Die verwendeten Gegenstände verweisen auf Tod und Arbeit, auf Lehre und Massenmedien ...l2

Wie wir schon gesehen haben sind es Elemente von außerhalb der Kunst. Der Vorwurf, die Arbeit sei viel zu teuer angekauft worden, bezieht sich direkt auf diese Tatsache. Der Künstler habe doch lediglich wertlose Gegenstände zusammengestellt, ohne eigene handwerkliche Leistung. Das ist doch keine Kunst, lautete damals in München der Vorwurf von konservativer politischer Seite.13 Dieser Vorwurf gründet in der überkommenen Vorstellung, Kunstwerke sollten Objekte sein, die vom Künstler dem Schöpfer gleich aus einem ungeformten Material geschaffen werden.

Installationen

Die traditionelle Rezeption von Kunstwerken ist geprägt von der Distanz zwischen Werk und Betrachter. Installationen dagegen stehen auf dem Boden. Das Kunstwerk ist von Sockel und Rahmen befreit, es ist im Raum und der Raum hat wesentlichen Anteil am Werk. Das Museum selbst wird zum Rahmen. Betrachter und Kunstwerk treffen sich auf der selben Ebene im gleichen Raum. Wie in der Architektur wird der Betrachter zu einem Teil des Werkes. Der Betrachter als Element der Nichtkunst dringt in die Kunst ein. Die Kunst dehnt sich in den alltäglichen Raum aus bzw. der Alltagsraum wird Teil des Kunstwerkes. Die Systemgrenze verwischt, wird undeutlich und weich, tritt in den Hintergrund.

Symbole

Moderne Kunst ist selbstreflexiv. Kunstwerke sind eigene Welten, die nach den Gesetzen der Ästhetik funktionieren. Form ist Inhalt, so lautet die gängige Formel, die dies zum Ausdruck bringt. Dem Kunstsystem ist es tendenziell gleichgültig, was dargestellt wird, interessant ist wie es dargestellt ist. Der Umgang mit den bildnerischen Mitteln ist im

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Zweifelsfalle immer wichtiger als die Botschaft. Gut gemeint — so eine weitere Formel — ist noch lange nicht gut. Die Folge ist, daß irgendeine Darstellung in einem Kunstwerk nicht oder nur sehr mittelbar auf die Wirklichkeit bezogen wird. In erster Linie wird sie auf die Kunst selbst bezogen. Kunst ist eine eigene Welt, in der Kunst mit Kunst umgeht.

Damit kann sich Beuys nicht zufrieden geben; denn gerade dieser Sachverhalt ist die entscheidende Ursache für die allgemeine Bedeutungslosigkeit der Kunst. Für ihn formt die Welt sich nicht aus Kugel, Kegel und Zylinder... Beuys bleibt nicht an der Oberfläche der Dinge — auch hier zeigt sich übrigens eine Verwandtschaft zu Marcel Duchamp. Für ihn hat alles eine tiefere Bedeutung. Bei Beuys ist ein Fettwinkel mehr als irgendein geometrischer Körper aus einem mehr oder weniger beliebigen Material.

Fett ist nicht nur Fett, Fett ist zugleich auch Zeichen für etwas anderes. Beuys bleibt nicht an der Oberfläche der Dinge. Für ihn hat alles eine tiefere Bedeutung, das jeweilige Material ist Zeichen für bestimmte geistige Inhalte, für eine bestimmte mehr oder weniger deutlich formulierbare Aussage. Fett steht für Energie, Filz für Wärme, Kupfer für Wärmeleitung ...

Beuys arbeitet mit dadaistischen Materialien, aber er setzt sie als Symbole ein. Symbole bzw. Zeichen sind Dinge, die auf etwas von ihnen verschiedenes verweisen. Kunstwerke, die nach den Regeln der modernen Kunst betrachtet werden, verweisen im Gegensatz dazu auf sich selbst.

Die Materialien, die Beuys verwendet verweisen auf etwas, das außerhalb der Kunst liegt, auf politische, gesellschaftliche und wie er es nennt auf allgemeine anthropologische Gegebenheiten.

So kann man die Materialien bei Beuys in zweifacher Hinsicht als den Versuch betrachten, die Grenzen der modernen Kunst zu überwinden. Einmal weil sie aus der Sphäre des richtigen Lebens stammen, und zum anderen, weil sie sich als Symbole auf außerkünstlerische Gegebenheiten beziehen.

Ein Interpretationszusammenhang zwischen Kunst und Nichtkunst besteht bei Kunstwerken prinzipiell; in der Moderne ist seine Ausformung allerdings weitgehend dem Betrachter überlassen.14 Genaugenommen gibt es deshalb mit dem Aufkommen des modernen Kunstbegriffs keine richtige und falsche Interpretation mehr. Der Künstler hat lediglich über den Titel einen gewissen Einfluß auf die Interpretation seines Werkes.

Die Materialien, die üblicherweise in der Kunst verwendet werden, sind an sich relativ bedeutungslos, weil sie üblich sind. Bedeutung ergibt sich aus der Form, in die sie gebracht werden. Die meisten Mate-

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rialien, die Beuys verwendet, sind bisher in der Kunst nicht eingesetzt worden. Dadurch gewinnen sie schon als solche eindeutigen Zeichencharakter. In der Semiotik würde man von Symptomen sprechen. Fett etwa ist ein Nahrungsmittel, es kann aber auch als Schmiermittel, Brennstoff oder Schutzüberzug verwendet werden. Von diesen verschiedenen Verwendungsmöglichkeiten her kann man das Material Fett als Salbe, als Wärme- oder Ernährungskalorie interpretieren. Weil Fett weich und leicht formbar ist, könnte es etwa auch auf Toleranz oder Anpassungsfähigkeit, auch für angestrebte Vergänglichkeit, den Ausstieg aus dem Werk stehen ...

Die Funktionsweise von Symbolen im engeren Sinne wird von Gebrauchsregeln bestimmt. Die Konventionen bestimmen, welche Bedeutung ein Zeichen hat und wie es zu gebrauchen ist, also auf welche Weise die Verbindung zwischen Zeichen und Bezeichnetem herzustellen ist. Diese Verknüpfungsregeln werden durch soziale Vereinbarungen festgelegt.

Wenn Kunst — wie Beuys es zunehmend fordert - dazu dienen soll, bestimmte Sachverhalte mitzuteilen und bestimmte Verhaltensänderungen hervorzurufen, wenn Kunst also als ein Kommunikationsmittel angesehen wird, darf die Interpretation nicht dem Betrachter allein überlassen werden. Der Künstler als derjenige, der beim Betrachter eine bestimmte Information erzeugen will, muß versuchen, auf die Interpretation Einfluß zu gewinnen.

Dazu gibt es grundsätzlich zwei Möglichkeiten:

1. Man verwendet konventionelle Zeichen.

2. Oder man definiert die verwendeten Zeichen selbst, liefert also die Gebrauchsanweisung mit, wie die Verbindung zwischen Zeichen und Welt herzustellen ist.

Ein Künstler, der sich für die erste Alternative entscheidet, wird keinen Einfluß gewinnen, er wird nicht bekannt werden, weil er vom überregionalen Kunstsystem nicht wahrgenommen werden wird, bzw. er wird ausgesondert. Er verletzt nämlich die erste Hauptregel des Kunstsystems ...

Beuys wählt die zweite Alternative. Wie von der Kunst gefordert entwickelt er eigene unverwechselbare Gestaltungen und Formulierungen von enormer ästhetischer Kraft. So gewinnt er Anerkennung und Autorität als Künstler. Allerdings überläßt er diese seine Formulierungen nicht dem freien Spiel der beliebigen Interpretation des modernen Kunstbetriebs. Er liefert Gebrauchsanweisungen mit, er interpretiert seine Kunstwerke selbst. Er bezieht sie auf seine Biografie, erklärt die Zusammenhänge zwischen den verwendeten Materialien und seinem eigenen Leben, welche Rolle sie gespielt haben. Er bezieht

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sie vor allem aber auch auf seine Idee der sozialen Plastik, was nichts anderes ist als seine Utopie einer besseren Welt. Deshalb muß Beuys zu reden beginnen. Mit Hilfe der Sprache (konventionelle Zeichen, also Symbole) beschreibt er die Bedeutung der von ihm verwendeten Zeichen. Er nimmt Einfluß auf die Interpretation seiner künstlerischen Äußerungen. Seine sprachlichen Formulierungen bleiben allerdings meist so vage, daß ein Rest Geheimnis zurückbleibt. Trotz allem gilt: Beuys ist leicht zu verstehen, wenn man sich die Mühe macht, sich einzulesen.

Ist diese Aussage positiv oder negativ zu bewerten?

Handelt es sich dabei um ein Kriterium, mit dem sich die Qualität von Kunstwerken beurteilen läßt?

So wird Beuys in zweifacher Hinsicht zum Problem, innerhalb der Kunst, weil er sich über das Verbot der Eigeninterpretation hinwegsetzt, außerhalb der Kunst, weil er mit radikalen Forderungen, die nicht mehr eindeutig der Kunst zugeordnet werden können, an die Öffentlichkeit tritt.

Kunst = Leben

Künstler sind als Künstler keine normalen Menschen. Wenn sie in ihrer Rolle als Künstler auftreten, befinden sie sich in einem besonderen sozialen Raum, abgesondert von den anderen. Dieser soziale Raum verleiht dem Künstler Schutz und Autorität. Wer in seiner Eigenschaft als Künstler die öffentliche Ordnung verletzt, sich außerhalb der Ordnung verhält, muß weder mit Verhaftung noch mit der Einlieferung in die Psychiatrie rechnen. Die Institution Kunst schützt ihn vor Justiz und Gesundheitswesen. Künstlern gesteht man auch im Alltag Verhaltensweisen zu, ja man erwartet sie sogar, die mehr oder weniger von der Norm abweichen. Ein Sechzigjähriger, der im Outfit von Joseph Beuys herumläuft, würde Spott und Kopfschütteln ernten, ein Künstler kann daraus Autorität und Beachtung schöpfen ...

Allerdings schützt dieser besondere Raum auch die Gesellschaft vor dem Künstler. Ein Künstler kann der Gesellschaft nicht gefährlich werden; denn in gewisser Weise wird er nicht für voll genommen. Man gesteht ihm Narrenfreiheit zu. Beuys akzeptiert die Isolation, die sich daraus ergibt, nicht. Beuys stemmt sich gegen die Aufsplitterung in unterschiedliche soziale Rollen und erklärt für sich die Einheit von Kunst und Leben. Wenn er sagt, Gemüse schälen sei ein künstlerischer Akt, so sagt er damit, daß er immer in seiner sozialen Rolle als Künstler ist. Bei ihm gibt es also nur eine Rolle, die des Künstlers. Damit fordert er für sich, daß er keine soziale Rolle spielt. Er sagt damit, daß er sich in keiner sozialen Sonderrolle befindet. Mit dieser Aussage negiert

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er für sich die Rollenvielfalt des modernen Individuums. Man hört, daß selbst seine Frau Eva ihn mit »Beuys« angesprochen habe. Sein Outfit ist so keine Verkleidung oder Berufstracht, sondern Zeichen für die Einheit der Person in der Rolle des Künstlers.

Der erweiterte Kunstbegriff

Beuys gibt sich mit der individuellen auf seine Person bezogenen Lösung des Problems nicht zufrieden. Er sieht in der Kunst generell die einzige Möglichkeit zur Rettung des Menschen.

Er erklärt deshalb kurzer Hand: Jeder Mensch ist ein Künstler.

Kunst soll nach dieser Erklärung nicht mehr nur auf ihren speziellen Sektor beschränkt bleiben, sondern überall gelten. Dabei kann Beuys allerdings nicht - wie ich es bisher gemacht habe - mit einem Begriff von Kunst operieren, der sich auf eine besondere Kommunikationssituation bezieht.

Er muß der Kunstbegriff »erweitern« und damit kann er auch die soziale Rolle »Künstler« so vergrößern, daß sie mit Mensch gleichgesetzt wird.

Beuys setzt Kunst zunächst gleich mit Kreativität. Künstler gelten als schöpferisch und kreativ. Künstler schaffen aus sich heraus, ohne Auftrag, völlig frei. Diese Eigenschaft des Künstlers kann man auch bei Menschen finden, die keine Kunstwerke herstellen. Kreativität ist eine spezifisch künstlerische Eigenschaft, die auch eine Teilmenge der Eigenschaften eines jeden Menschen ist. In der Zeit des kalten Krieges war Kreativität groß geschrieben. Sie ist es immer noch; denn sie gilt als eine der wichtigsten Waffen im Kampf der freien Kräfte des Weltmarktes. Prinzipiell gilt jeder Mensch als kreativ. Diese Eigenschaft ist bei vielen lediglich verschüttet.

Für Beuys ist dabei Kreativität ebenso wie Kunst positiv besetzt. Zudem ist zu fragen, ob Künstler wirklich kreativ sind. Künstler, die sich durchsetzen und die wir deshalb kennen, haben meist eine oder zwei Ideen, die sie über Jahre, manchmal Jahrzehnte hartnäckig verfolgen. Konsequenz, also der Verzicht auf kreatives Verhalten, gilt bei Künstlern als positive Eigenschaft.

Des weiteren will Beuys den künstlerischen Freiheitsbegriff auf alle Menschen ausdehnen. Freiheit ist aufgrund der sozialen Funktion des Künstlers ein wichtiges Moment der Kunst. Das haben wir weiter oben schon gesehen. Allerdings resultiert die Freiheit des Künstlers und der Kunst aus ihrer Verantwortungslosigkeit. Künstler genießen Narrenfreiheit, weil sie sich in einem besonderen Verhältnis zur Wirklichkeitskonzeption der Gesellschaft befinden. Wenn jeder Mensch ein Künstler ist, so kann Kunst nicht mehr diese Verantwortungslosigkeit und da-

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mit ihre spezifische Freiheit für sich in Anspruch nehmen. Bei genauer Betrachtung erweist sich die Erweiterung des Kunstbegriffs als eine Aufhebung der Kunstbegriffs.

Beuys wendet den Begriff Kunst auf Sachverhalte an, die schon einen eigenen Begriff haben. Denken und Weltverstehen beruht auf dem Erlernen und Erkennen von Unterschieden? Beuys verwischt diese Unterschiede und erschwert ein komplexeres Denken. Dies macht es den Leute auch so schwer, mit ihm zu diskutieren, weil er das meiste in allgemeine Begriffe hebt und damit auflöst. Insofern bringt seine Begriffserweiterung nichts.

Wie erweitert Beuys den Kunstbegriff? Wie geht er dabei vor?

Er erklärt ganz einfach: hiermit erweitere ich den Kunstbegriff, ab jetzt sind Kunst und Leben nicht mehr getrennt. Diese Methode hat Marcel Duchamp als erster angewandt, als er verschiedene Gegenstände als readymade auf einen Sockel und damit in den Kunstzusammenhang gestellt hat. Marcel Duchamp hat die Gegenstände zu Kunstwerken ausgerufen. Damals wurde erkannt, daß Kunst ein Kommunikationszusammenhang oder besser eine bestimmte Art der Benutzung und Betrachtung ist. Die Kunsteigenschaft entsteht aus dem Gebrauch, den man von einer Sache macht. Wir haben schon gesehen, daß die Kunsteigenschaft in der spezifischen Relation zwischen Werk und Welt besteht. Der Künstler nach Duchamp kann ein Werk herstellen, indem er es hinstellt. Marcel Duchamp stellt einmal die Frage: Kann ein Künstler etwas machen, das nicht Kunst ist? Beuys erklärt alles zur Kunst, dies kann er aber nur in seiner Eigenschaft als Künstler. Entsprechend wird diese Äußerung verstanden. Weil er sie als Künstler macht, steht sie in einem künstlerischen Verhältnis zur Welt und wird demnach in diesem Modus interpretiert. Die Aussage wird nicht so auf die Wirklichkeitskonzeption der Kultur bezogen, als wenn sie von einem anerkannten Psychologen oder Soziologen käme. Dieser Kunst-Modus ist so mächtig, daß man es in ihm nicht anders sagen kann.

Signaturen

Beuys war dafür bekannt, daß er alles und jedes, das man ihm unter die rechte Hand hielt signierte und verschenkte. Gewöhnlich wird das so gedeutet, als wollte Beuys sich der ganzen Welt bemächtigen. Man kann dies aber auch als Versuch verstehen, die Kunst überallhin auszudehnen. Signieren als der heldenhafte Versuch, die Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst einzureißen. Wenn alles Kunst ist, ist die Unterscheidung Kunst — Leben bedeutungslos. Die Signaturen, die Beuys auf allen möglichen Gegenständen hinterließ, war der ganz praktische Versuch, die Kunst überall hin auszuweiten.

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Politik

Konsequenterweise beginnt Joseph Beuys sich »neben» seiner künstlerischen Tätigkeit mit konkreter Politik zu beschäftigen. Politik ist das gesellschaftliche Gebiet, das alle angeht, in dem die Machtfragen entwickelt werden, wo Konsens über bestimmte Sachverhalte hergestellt wird, wo sich die Welt verändern läßt. Er gründet 1967 zusammen mit 200 Studenten die »Deutsche Studentenpartei als Metapartei« und 1970 die »Organisation der Nichtwähler, Freie Volksabstimmung«. 1973 erfolgte die Gründung des »Vereins zur Förderung einer internationalen Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung«. 1976 kandidierte er für den Bundestag, in den 8oer Jahren nahm er regen Anteil an den Veranstaltungen der Grünen .... Beuys mischt sich überall ein. Er engagiert sich als Lehrer. Auf der documenta 5 1972. in Kassel diskutiert er während der 100 Tage der Ausstellung mit den Ausstellungsbesuchern. Geduldig geht er auf alle Fragen ein, die ihm gestellt werden.

Wie ein Politker fühlt er sich für die unterschiedlichsten Bereiche zuständig. Das erscheint in Anbetracht des Weltzustandes vermessen, ist aber nur konsequent, wenn wir verstehen, daß Beuys die Zerrissenheit und das Spezialistentum überwinden wollte. Poltiker gehören zu der Gruppe Spezialisten, von denen man eine umfassende Kompetenz erwartet.

Clara Bodenmann-Ritter hat bei der documenta 5 an einem Wochenende Tonbandmitschnitte gemacht und diese als Buch veröffentlicht. Er äußert sich dabei zu folgenden Themen:

•Der Mensch

•Erziehung

•Schule und Hochschule

•Kunst - der erweiterte Kunstbegriff

•Christentum

•Die politische Situation

•Der westliche Privatkapitalismus

•Der östliche Staatskapitalismus

•Zur Parteienherrschaft

•Manipulation

•Die Arbeit - der Sinn der Arbeit

•Hausfrauengehalt

•Atomkraftwerke

•Die Dreigliederung des sozialen Organismus (nach Rudolf Steiner)»15

Wenn man sich seine Art der Gesprächsführung genauer ansieht, so fällt zum einen eine sehr unpolitische Neigung zur Harmonisierung

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auf. Er sieht überall »gute Menschen«. Moderne Politik beruht eher auf der Formulierung von Interessen und damit von Konflikten. Beuys erweist sich so als ein Verfechter des volonté generale. Zum anderen benützt er die Fragen der Besucher, um seine Botschaften zu vertreten, Es handelt sich kaum um Gespräche, eher um Befragungen.

Für die Tages- und Parteipolitik ist Beuys ein zu großer Phantast und Utopist. Er dient den einzelnen Gruppierungen eher als zusätzliches Aushängeschild, dessen Wirkung vor allem vom Bekanntheitsgrad seiner Person ausgeht. Er bleibt der Künstler, über den man im Zweifelsfall lächeln kann, über den man sich notfalls sogar lustig machen kann.

7000 Eichen Stadtverwaldung documenta 7

Das Projekt war der Beitrag von Beuys zur documenta 7. Die Idee war, im gesamten Kasseler Stadtgebiet 7000 Eichen zu pflanzen. Vor jede dieser Eichen sollte ein Basaltstein gesetzt werden. Beuys ließ 7000 dieser Basaltsteine vor dem documenta-Gebäude aufschichten. Dieser riesige Steinhaufen wurde kleiner, je mehr Eichen gepflanzt worden waren. Durch die Spende von DM 500.- konnte man einen Baum pflanzen lassen.

Beuys hoffte, daß die Kassler Bürger dieses Projekt unterstützen würden. Er hoffte damit, den engeren Bereich der Kunst verlassen zu können. Dies gelang nicht. Die Bäume wurden praktisch nur im Kontext Kunst gepflanzt, zusätzlich unter hohem eigenen finanziellen Einsatz des Künstlers.16 Wenn Beuys kurz vor seinem Tod erklärt: hiermit trete ich aus der Kunst aus, und mit Joseph Beuys unterschreibt, so signiert er. Die Unterschrift wird ihm zur Signatur, die Äußerung zu einer künstlerischen Äußerung, mit den oben geschilderten Implikationen.

Wie König Midas alles, was er berührte, zu Gold wurde, so wurde Beuys alles zu Kunst, wohin er auch griff, was er auch tat, es wurde Kunst. Beuys konnte aus der Kunst nicht austreten. Schamanen gehen nicht in Pension.

 

deutsche Fassung des Vortrags "Att leva med Beuys"  gehalten im Bildmuseet Umeå im Dezember 1995

veröffentlich in: Roland Spolander (Hrsg.), Joseph Beuys, DOKUMENT I, Umeå 1997, S. 9 - 29

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(die Seitenangaben beziehen sich auf die gedruckte Fassung)


 

Anmerkungen:

1 vgl. Armin Zweite, Die plastische Theorie von Joseph Beuys und das Reservoir seiner Themen, in: ders.(Hrsg.) Joseph Beuys: Natur Materie Form, München 1991, S. 14 f

2 Man kann sich dabei fragen, welche Bedeutung die massenmedialen Produktions- und Distributionsbedingungen dabei spielen.

3 Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas, Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln 1973 (ergänzte Taschenbuchauflage Köln 1981 und 1986), S. 41 f zitiert nach Götz Adriani, Biographische Hinweise, in Joseph Beuys — Skulpturen und Objekte, hrsg. von Heiner Bastian, Ausstellungskatalog, München 1988

4 vgl. etwa Niklas Luhmann, Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main 1993 (4. Auflage)

5 Michael Müller/Hermann Sottong, Der symbolische Rausch und der Kode, Zeichenfunktionen und ihre Neutralisierung, Tübingen 1993, vor allem  S 58 ff

6 Wir kennen aus Geschichte und Gegenwart genügend Beispiele, wo künstlerische Äußerungen so ernst genommen werden, daß Künstler im Gefängnis landen, oder daß Mordbefehle gegen sie ausgegeben werden.

7 Der Seher gewinnt seine Einsichten dem Künstler vergleichbar für sich allein. Die Wahrheit erschließt sich ihm durch innere Stimmen, die nur er allein hören kann.

8 Götz Adriani, a.a.O. S. 34

9 Es hat sich allerdings gezeigt, daß vor dem Kunsthandel nichts sicher ist, denn er ist das Medium der Distribution von Kunst.

10 Man kann sie aber genauso als schalkhafte Inszenierungen einer rheinischen Frohnatur betrachten, wenn seine Aussagen nicht wären ...

11 Assoziationen zur arte povera stellen sich beinahe zwangsläufig ein. Beuys war vor allem auch in Italien erfolgreich.

12 Die Verdoppelung führt dazu, daß die Gegenstände über den Museumszusammenhang hinaus zu Zeichen werden: der eine Gegenstand verweist auf den anderen und wird so ein Zeichen für ihn ...

13 Der Ankauf spielte Anfang der 80er Jahre eine bedeutende Rolle im Kommunalwahlkampf. Die Wahl endete mit einer konservativen Mehrheit...

14 Wenn dieser sich unsicher ist, so kann er die Verantwortung einem Führer überlassen, etwa einem Kunstwissenschaftler oder Kunstkritiker.

15 Joseph Beuys, Jeder Mensch ein Künstler, Clara Bodenmann-Ritter (Hrsg.), Gespräche auf der documenta/5 1972, Ullstein 1991, S.6

16 Von Armin Zweite gibt es einen sehr guten Beitrag über dieses Projekt in dem Ausstellungskatalog Joseph Beuys, Natur Materie Form, München 1991

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